齐白石，宗族派名纯芝，小名阿芝，名璜，字渭清，号兰亭、濒生，别名白石山人，遂以齐白石名行世。湖南湘潭人。是我国21世纪驰名画家和书法篆刻家，其画印书诗，人称四绝。曾任北京国立艺专传授、中央美术学院名望传授、北京画院名望院长、中国美术家协会主席等职。曾被授予“中国人民艺术家”的称呼。

　　

　　三百石印大亨齐璜居京华自画像

　　

　　

　　沁园役夫五十岁小像1896年作沁园师母五十岁小像 水墨设色纸本 1901年

　　

　　黎夫人像纸本设色 1895年作辽宁省博物馆藏

　　款识：受降后二年丙戌冬初，儿辈良琨来金陵见予，出此像，谓为谁，问于予。予曰：“尊像乃乃翁少年时所画，为可共磨难黎丹之母胡老汉人也。”闻丹（字雨民）有后人，改日相逢可归之。乱离时遗失可感也。八十六岁齐璜白石记。钤印：阿芝（朱文）、白石白叟（白文）、借山翁（白文）

　　《黎夫人像》是一幅全身肖像画，这也是民间肖像画的一种款式。画家以一种敬重的心态塑造工具，要求传神肖似，衣衣饰件尽能够豪华，给人一种端庄、华贵之感。从构图和体现手法来看，此作受到清代祖容肖像画的影响，并融入西方素描、色彩等写实技法，人物脸部已有明暗干系的染法，反应了清末人物画创作的一种趋势。

　　

　　

　　诰命夫人像立轴 设色纸本

　　

　　

　　

　　挑耳图 水墨设色纸本 1896年 西施浣纱图 水墨设色 1898年 黛玉葬花图 水墨设色纸本 1900年

　　

　　进酒图立轴 设色纸本 1898年作

　　款识：进酒图。戊戌又三月，寄园山人。钤印：寄老、另一印残

　　《进酒图》作于齐白石36岁（1898年，戊戌）。画一仙女双手托一酒坛，在空中飘飞。“进酒”这一题材的仕女，在白石作品中未几见。仙女面型和姿态心情同画家早年仕女画相差无几，属于晚清风行的改（琦）、费（晓楼）款式；用羊毫圆势笔法画团状祥云，也不始于齐白石。总之，这一类作品还带有很强的临摹性，但所画多是民间传说中的人物，这与湘俗、与齐白石早年作品的主顾主要来自民间分不开。款题书学何绍基行书。从27岁到41岁，白石写字专学何字，有时到达几能乱真的境地。“寄园山人”是齐白石早年罕用的别名，“寄园”二字，是说他过着流散的糊口，老是租居、借居、寄居别人的园舍。相似的别名、斋号另有“寄萍”、“寄萍堂”、“借山”、“借山馆”等等。

　　

　　阿弥陀佛立轴 设色纸本 1903年作 （890万元，2011年11月北京匡时）

　　款识：前清癸卯夏，齐璜初过毂下道出龙藏寺，见阿弥陀佛像。今经十有八年，此佛犹在心目中，齐璜记。钤印：白石翁

　　齐白石的花鸟作品是建立其艺术成绩的典范代表，并在八大、石涛以来的文人画脱俗的典范指针中找到一条新的视觉意象和肉体，他的人物画则可以说是“民间味”意涵的具体出现。以人物为题材的作品往往具含著作者丰厚的内在意义，并与画者的绘画、糊口进程严密衔接。齐白石的人物画多以佛道仙报酬主，《阿弥陀佛》是白石白叟在龙藏寺不雅阿弥陀佛像感之，“此佛犹在心目中”，无法割舍所画。整幅佛像，细致工笔，佛的一颦一笑描写的惟妙惟肖，用色淡雅，大佛凌空微步，脚踏浮云，彷佛在仙境个别，令不雅者看后顿觉心旷神怡。最妙的是大佛胸核心的“卍”标记，画蛇添足，很具有一种禅意肉体。白石白叟浮夸谦虚、自信自强，使他的作品也体现出刚柔兼济，工书俱佳的特色，为现代中国绘画史缔造了一个质朴清新的艺术世界，他乐成地以经典翰墨意趣传播现代中国画的艺术肉体，得益经典款式而又长于出新，因此他的画感感人心，向天下众生传播生命的智慧和糊口的哲理。

　　

　　

　　钟馗斩鬼立轴 天官赐福立轴

　　

　　福寿双全图立轴 设色纸本 1906年作

　　1902-1909年，40-47岁，齐白石用了八年时间先后五次外出远游，脚印遍布泰半其中国，这便是各人常常提及的“五出五归”。1906年10月即是齐白石三归之后在余霞峰山脚下的茹家冲买下一所旧屋子和二十亩水田，以旧翻新，取名“寄萍堂”。此件作品为齐白石1906年所作，画面中老者面部描写写实，纹理细致，拱额，寿眉、长须，颜色皆白，象征长命，心情亲切和善，栩栩如生。老者左手持杖，手部细腻，具有阴阳光芒变动。竹杖书法用笔，劲挺有力，右手端桃，桃平涂洋红，富有民间气息，绿叶烘托下愈发辉煌光耀。老者着广袖长袍，衣饰表面用战笔写出，沈郁而不凝滞，淡墨衬着，精练而精到。画面右上角一蝙蝠展翅翱翔而至，与老者相呼应，墨线勾画表面，施以赭黄，有“福自天申”之意。人物描写写实，设色典雅平静，题跋后有“齐璜”朱印。

　　

　　无量寿佛 1910年作 （65万元，2011年11月北京匡时）

　　齐白石人物画之名，远早于山水画与花鸟画。早年的齐白石曾在寺庙里摹绘木雕神像，厥后的创作中又融入了梁楷、陈洪绶等传统文人翰墨语言，丢失具体的佛像本领，转而经由过程抽象的语言参悟释教的义理，受到普遍欢送。这一类人物画用笔减而富有意趣、形象简而蕴内涵，稚拙而纯朴、凝练而和悦。无论接纳何种体现方法，他所传播给世人的始终是一种真实而夸大的天趣，一种单纯的生命力。画作绘一左前侧佛坐像，双臂前屈，背部佝偻，以墨写须眉，发丝的盘结勾曲纤纤毕见；以墨线勾画身体及衣褶，翰墨凝练简约，线条自由率意，以墨色浓淡干湿体现出袍服的质感和衣纹转折的干系。佛的身体藏于宽袍大袖之中，无过多细节装点，具有圆融的佛法智慧；面部清瘦，双眼圆睁，似有所悟，鼻子隆起，下巴突出，耳垂拉长，作“张口几欲言”之状，既有庄严肃穆的“法相”，又不失风趣滑稽。其笔法粗简尚意，笔笔精确到位，佛唇周围的浓须和硕大的耳饰又表示了他异域的身份。

　　

　　

　　红衣罗汉立轴 红衣大士立轴 设色纸本 1906年作

　　

　　法崇禅师像立轴 水墨纸本

　　款识：法崇禅师像。有若法崇师者，振锡江左，除结炎汉。太宗长沙清庙栋宇靠近云雾晦冥，亦豹文狸女萝薜带山祇见于高眼。窦后依于佛光至请旧居特为新寺。禅师洎翌弘聚。齐璜。钤印：齐白石印

　　法崇禅师乃晋代高僧，创始了长沙的麓山古寺，后唐代李北海将此事载于“麓山寺碑”之中。关于描画故乡之人，白石白叟自然非分特别用心。此作属白石早年人物作品，笔法作风犹似扬州罗聘之面孔，虽仍较为灵巧，但已有脱昔人窠臼的迹象。书法亦工致而多碑味，当为不成多得的经心之作。

　　

　　昙捷法师像立轴 水墨纸本 1911年作

　　款识：昙捷法师像。宣统三年秋八月，读麓山寺碑，拟僧像有四，为熙甫弟制画幅，惟法禅师像正写头面，直门人黄桃来夺笔续其衣手，各有笔情，知者一笑。兄璜并记。钤印：齐濒生

　　白石白叟早年，约在25岁时，曾拜一位萧姓画家为师，专学人物画。后人也有记录：“（白石）翁作画，先学宋明诸家，擅工笔，清湘、瘿瓢、青藤得其精华。晚乃独处匠心，用笔泼墨淋漓，气韶雄逸。”其中人物画则得益于黄慎为最。事先的白石倾心扬州八怪，犹喜黄慎和金农，每得黄画必悬于壁上，推敲数日，默记于胸，可见他对其画风的痴迷，完全反应在自己的画作上，并感触受到他们之间的影响。黄慎为清代扬州八怪之一，早年师上官周，多作工笔，中年以后变为粗笔写意，以人物见长。此图取法黄慎，但已见参以冬心的翰墨轨迹，体现在用笔上，颇见粗旷，参以颤笔，衣服体现浓淡相间。人物线条已从单纯学黄的繁线，转化为吸收金冬心以后很是精练的用线造型。从题材而言，释教主题的绘画简直贯通了白石白叟的毕生，此作尽管是梵学人物的肖像画，但从题材来分别也是白叟早年同类作品中经心为之的妙迹。

　　

　　临黄慎人物立轴 水墨纸本 1914年作

　　款识：此黄慎之本，画赠莲花山长，甲寅三月中，濒生。钤印：齐璜

　　齐白石的人物画是村落趣味的出现，这简直被传统文人画家视之为小道、旁门的题材，却让齐白石端上了文人雅趣的台面。从齐白石早期人物画的绘画体现上窥察，其早期作品的线条、章法、题材直接或间接地受到了清代末期几位人物画家的影响，此作正是摹仿黄慎的典范作品。纵不雅全画，用笔迅疾抑扬，线条硬折，浓淡相间，潇洒有致。从研究齐白石艺术开展史的角度看，此幅画作的用笔已初露其日后“一笔尽铅华”书法笔意的锋芒，极具学术意义。

　　

　　不雅音像立轴 庚申（1920年）作

　　古今写意人物画，有能似而不求似者，有不克不及似也不求似者，齐白石无疑当属前者，他差别于那种玩翰墨游戏的画家。他画过肖像，有写实的工夫垫底，掌握特征能力很强，又留神从糊口中堆集素材，因此他笔下人物老是有较多面貌，神情姿态亦较丰厚、鲜活。用笔随意、不拘格法、朴拙老辣、简约直率，略于写形体貌却精于逼真达意，同时风趣天真，饱含浓浓的人情味和糊口意趣，这可谓是齐白石大笔写意人物画的根本作风。客谓余画不雅音大士，何故斑斓而慈祥？余曰：须知大士即吾心也。——齐白石

　　

　　

　　南无不雅世音菩萨 白衣大士

　　

　　不雅世音菩萨像镜片 设色纸本 1921年作

　　齐白石的不雅音画目前传世的仅六、七件之多，多是保藏在美术馆和博物馆中。白石白叟怀着极其虔诚之情经心绘制的此件《不雅音菩萨像》是其佛释画作的佳构。画中不雅音大士手持净瓶立于云端，衣袂飘然，慈眉善目，心情生动，正如白石曾经写道的：“客谓，余画不雅音大士何故斑斓而慈祥？余曰：须知大士即吾心也。经心力所作的画，怎能不感动人心呢？” 这幅《不雅音菩萨像》以白描线条画出。画中那些看似随意的复杂几笔衣纹实际上是经由无数次提炼，具有极强的归纳综合力和艺术体现力。凝练晦涩的线条如行云流水，颇具吴带当风之神韵。

　　

　　十六应真图像 书页 纸本 1922年作 （330万元，2006年9月中安承平）

　　

　　达摩祖师1922年作 （400万元，2011年11月北京匡时）

　　通常齐白石画达摩均坐於蒲团之上，少有直立像，此为立异之作。达摩面部的描写，造型夸大，翰墨归纳综合，用色单纯，不雅者一望便知是老顽童式的滑稽之作，令人难以忘怀。它确实到达了陈师曾此前劝告他所说的“变通画法，要独创作风”。

　　

　　

　　葬花图镜心 设色纸本 己巳(1922年)作 天女散花图立轴 设色绫本

　　

　　献瑞图镜心 设色纸本

　　齐白石在山水人物、花鸟草虫、水族动物等诸多题材的描画上都有很大成绩。他在差别题材的体现上亦有别开生面的多种款式，如极其工致、极其粗放、工放并存等，这在历代名画家中实属稀有。在该幅作品中，仕女衣带飘飘，宽衣博带，以墨为主，色彩为辅，见笔见墨，生动自如，俊逸清新的觉得似乎洛神个别。仕女的周围饰以云雾加以衬托，用笔未几，但寥寥几笔则氛围倍出，给人一种烟雨蒙蒙，亦真亦幻的觉得，愈加增添了画作中仙境的氛围，给不雅者以身临其境之感。

　　

　　铁拐李镜心 设色纸本 戊午（1918年）作

　　题识：焚躯归魄急无依，误投跛丐丑囊皮，能为千门除百病，自家足疾总难医。余适人所求制八仙凡四纸，今某药房东嘱单绘李仙图一纸，图毕见右侧稍空即兴打油，不料某君视为蛇足。奈因酬已收银，另作一纸应之，此幅存以自赏。忆及此公发迹之前，曾以疗伤卖药游迹江湖，顿觉恍然，吾诗巧触其讳也。戊午秋月，齐璜并记。三行中纸字应作套。

　　白石早年卖画谋生，人物画题材中以仙道神佛与民间传说，最受欢送。传说中的铁拐李更屡现于其笔下，甚至挣脱“八仙”的规模而独立成为他人物画中的共同造型之一。本幅乃他较早期的“铁拐李”，无论造型、靠山以至笔法运用，均迥异于晚地方画。画中的拐仙圆脸半秃，胖呼呼的一脸慈祥，手支下颚，双腿交叠盘曲，倚石而坐，活脱一个俗世乡愿的糟老头，无丝毫飘逸出尘的仙态。其用笔厚重，线条粗旷沉稳，合营几成平行的长篇题跋，令画面更呈安稳平衡。若细读题跋内容，或可窥知画家强调着轻仙道而重人间，隐喻调侃皆俗世常常触用之琐事，故有感而发。若与后期的《李铁拐》相比，本幅略带生涩，不若经重复练习训练后所达变动多端，翰墨与造型俱臻出神入化的地步。不外，画中所寓对世态人情的或嘲弄、或讽刺则先后如一。

　　

　　

　　

　　铁拐李玩葫图1947年作铁拐李立轴 设色纸本

　　

　　铁拐李 (268.8万元，2009年中国嘉德)

　　款识：形骸终未了尘缘，饿殍还魂岂妄传。抛却葫芦与铁拐，人间谁识是神仙。绍珊仁兄清正。齐璜同客都门。

　　铁拐李是一个传说人物，至少元代以来就接续成为画题。齐白石年轻时画过《八仙图》，六十岁以后，只画八仙中的铁拐李，出格在一九二七至一九二八两年，创作了许多幅。他对铁拐李的乐趣，一是因为这个形象触动了他的所思所感，二是买画者的要求。他早年所画，多柱杖立姿，强调主人公的“拐”相，晚年所画，多坐姿，强调主人公的神态和亦丐亦仙的身份。早年画的是一个传说人物，晚年则要藉以喻事喻理。晚年画的铁拐李，有正面，侧面，有背著葫芦，抱著葫芦，多数不修边幅，短须，一副乞丐容貌。画上题诗也多种多样。如“形骸真个能潇洒，我笑神仙尸未解。天下从来多妄妖，葫芦有药人休买”。—是劝诫人们，世间有许多装成神仙的“妄妖”，葫芦里卖假药，易上当。这是针对社会欺诈现象而发。“形骸终未了尘缘，饿殍还魂岂妄传。抛却葫芦与铁拐，人间谁信是神仙？”—借“饿殍”还魂的仙人，如果不是拿著葫芦与铁拐，谁相信他的神仙身份呢？这是说世人只看表面形相，不查究底里。此意还作过别的的表白：“还尸术数也艰巨，应悔离尸久未还。不怪人间皆俗眼，从无乞丐是仙般”。白石还屡次画过拿著丹砂的铁拐李形象，题诗是：“尽了力子烧炼，方成一粒丹砂。凡间凡夫眼界，看为饿殍身家。”在后两诗里，或直说俗眼不识真仙，或拐弯说仙人既装进了乞丐皮囊，也难怪他们不识货。如果联络二十年代齐白石的情况，不难看出隐蔽的自喻因素。在他看来，自己的艺术临时不被了解，是一些人只看他的身世和表面，这正如把铁拐李看作“饿殍身家”。但这类含自喻之意的绘画与诗歌，鲜有愤激之情，而更多的是风趣和无奈，以及寓于这种风趣、无奈中的智慧。

　　

　　铁拐李镜心 绫本 1928年作

　　《铁拐李》是齐白石最喜爱的人物题材之一。此幅作品创作于1928年，为“铁拐李”站姿握杖转头的姿态，在浩繁铁拐李形象的变体作品中，此幅作品是独一的一幅横幅作品，属于齐白石早中期画法的代表作之一。齐白石早期所画“铁拐李”的形象多拄杖立姿，强调主人公的“拐”相；晚期所画，多坐姿，强调主人公的神态和“亦丐亦仙”的身份。齐白石年轻时画过《八仙图》，六十岁以后，只画八仙中的铁拐李，出格在1927年至1928年，创作了许多幅。同一题材、同一母题重复画，是齐白石的一贯作风。

　　

　　铁拐李镜心

　　齐白石先生的人物画传世尽管未几，但其艺术水准倒是极高的，造型精简，寓意光鲜是其人物画创作的主要特色。这件作品人物形象鄙陋，不修边幅，很有些江湖乞丐的意味，可是却不会有谁把他当做真正的乞丐，这是一位仙人!一位品德深邃，虽是不衫不履，倒是逍遥自在，刚愎自用的盛德仙人！看他的那双眼睛，沉稳睿智，有着一种超凡脱俗的光晕，卓荦不群，充溢着灵性，不带有丝毫的人间炊火气。就凭着这双眼睛就足以证实他的仙家身份！几笔散锋挥扫出仙人须发，蓬松自然，自在洒脱。衣纹的运笔蜕化于《天发神谶》,于刚健中寓轻柔，潇洒俊逸，尽管只是寥寥几笔，倒是言简意赅，特性丰裕。阿谁装酒的葫芦运笔如刀，大有金石气度，六朝风姿充弥毫端。

　　

　　铁拐李镜框 设色纸本

　　《铁拐李》是齐白石最喜爱的人物题材之一。他依照民间传说塑造铁拐李形象：垢面蓬头、手执铁拐，肩串葫芦，亦丐亦仙。但差别姿态神情神铁拐李，总能表白不尽不异的寓意。这幅《铁拐李》立轴，构图很是尤其有趣，画中人物位居左侧，手拄铁拐，右脚踏住葫芦，左脚搭于铁拐，手脚的瞬间举措显得很是率意二年风趣。简笔设色的办法画头部，考究墨色的浓淡与色彩的变动，身躯全用粗放的写意画法；淡墨刷出粗犷厚重的葫芦藤起到了平衡作用，齐白石作画考究构图之妙，由此也可见一斑。

　　

　　李铁拐像立轴 设色纸本 1946年作

　　款识：八十六岁，时在丙戌，画于京华。钤印：白石、老白、庆辅草堂

　　题跋：（一）陈云诰（1877-1965）：紫府仙班注姓名，身如傅舍得永生。跛虽能履终须杖，莫向人间险处行。画出蓬头光脚仙，形残无碍是神全。驻颜纵有壶中药，忍向神州看海田。丙戌（1946）春仲春蛰庐，陈云诰。钤印：云诰私印、光宣旧史

　　（二）寿玺（1888-1950）：院体终何似，人间戏刹那。减笔衍馀波，台甫城北在，更如何。并是时画人物者燕孙最擅名，频生此作游戏翰墨耳。亦复神妙，如是拈张舍人作南柯子题一解。弟七十八，丙戌（1946）春雪，绍兴寿玺旧京。钤印：寿玺

　　李铁拐作为神话传说中的八仙之一，形丑肢残而心地崇高，一直是齐白石乐于描画的题材。他最早所绘李铁拐像，作于19世纪之末，画法较细，犹存晚清面貌；至民国初年，由于汲取了扬州八怪之一黄慎的写意画法，作风已趋粗放。更后，白石笔下的李铁拐，不光翰墨愈加精简，形貌也更像路边的饿殍了。此图作于白石86岁之际，其人物画已高度成熟。翰墨由黄慎上溯梁楷的减笔，神态描写愈加生动。图中的李铁拐，胸抱葫芦，柱杖而立，重墨勾上衣，淡墨写白裤，似乎无意显示其跛足的缺欠，而有意突出其神情的酸楚而不乏傲岸，梗概是睥睨金衣玉食的贵爵吧！在白石所画的同名作品中，此图不愧上选。一时文坛和画界的名士，如陈云诰、寿玺、黄宾虹、汪溶、陈半丁、邢端、纷纷题诗题词，倍加奖饰。黄宾虹称其“独出心裁，不逾矩矱”。汪溶称其“笔无纤尘，墨分五色，迷茫古雅，气度超然”。邢端则题：“首如飞蓬，而俯睨轩冕之王公”，后者一语点破了此图立意的差别凡响。

　　

　　

　　无量寿佛 （290万元，2011年11月北京匡时） 无量寿佛 （200万元，2011年11月北京匡时）

　　

　　无量寿佛镜心 设色纸本 (82.88万元)

　　如果说，齐白石的花鸟画是建立其艺术成绩的典范代表，并在八大、石涛以来的文人画脱俗的典范指针中找到一条新的视觉意象和肉体。那么，他的人物画则可以说是“民间味”意涵的具体出现。19世纪20年代，齐白石的人物画多以佛道仙报酬主，此帧《无量寿佛》即作于此时。齐白石的人物画往往执笔涂抹，不入常格，主张“妙在似与不似之间”。此画写一趺坐的无量寿佛，造型生动逼真，翰墨凝练简约，线条自由率意，以墨色浓淡干湿体现出袍服的质感和衣纹转折的干系。画左上方是典范的由《天发神忏碑》与《三公山碑》一脉相承的“无量寿佛”画题，增强了画面的气势，与画像相得益彰。无量寿佛又称长命佛，是阿弥陀佛的化现。这是齐白石笔下的最受欢送的创作题材之一。它不只寄寓了画家祈愿佛陀加持众生安康长命的好意，同时也迎合了“家家不雅世音，户户阿弥陀”的民间净土宗信仰风气。

　　

　　钟进士醉酒图立轴 纸本

　　此画描画钟馗的醉酒之状，显得稚拙而纯朴。钟馗传说深入民间，普通黎民吊挂钟馗画像以到达驱邪镇宅之目的，被喻为“赐福镇宅圣君”。汗青上为其造像的画家多喜欢取其狰狂暴煞的面孔，或作啖鬼之态，或为驱妖之姿。但在白石白叟笔下一改他在神话传说中的形象，如乡邻朋辈般过上了日常糊口，艺术成果上显得凝练而和悦，这也是齐白石将神话传说作拟人化处置惩罚的习惯性手法，如他笔下的铁拐李、东方朔等，同类例子俯拾皆是。而齐白石以钟馗为题材的作品中，其搔背抓痒状较多，亦见摇扇踱步之态，此钟馗醉酒图，并未几见。尽管同样身穿蟒袍、乌纱、方面浓眉，但一脸祥和落拓，貌臂环绕合拢，胖胖的躯体歪斜倚在酒缸上。只见朝笏坠地，羽觞翻置，坛子完全倾倒，所盛黄汤已全灌于肚里，一付醉态，若非坛子撑持，早已难支倒地。这种构图手法，若与白石笔下的《毕卓盗酒》相比，可谓极为相似。齐白石在此幅立轴作品中，以大写意的笔法，洗练、归纳综合、生动的描画出一位度量酒缸，熟睡而眠的形象，画面上大面积的留白处置惩罚，契合画家习用的手法。大块的留白使得整个画面生动、简便，并赐与参观者以无限的想象空间，在对人物处置惩罚上，画家对人物的面部及髯毛停止了细致描画，而对衣纹、酒瓮、羽觞等物品仅复杂的以白描形式勾出，追求画面的疏密比照，使整幅画显得很有节拍感。此画上无署年，似属齐白石三十年代所出。而开脸及帽子类近处置惩罚者可拜见现藏陕西省汗青博物馆的齐白石约三十年代晚期创作的《钟馗图》。此作为白石白叟晚年的佳构之作。

　　

　　不雅音大士镜心 设色纸本

　　这幅《不雅音大士》以白描线条画出。画中那些看似随意的复杂几笔衣纹实际上是经由无数次提炼，具有极强的归纳综合力和艺术体现力。凝练晦涩的线条如行云流水，颇具吴带当风之神韵。不雅音大士的救世瓶及身体显露局部以及所坐蒲团设色质朴，装点画面，反衬出不雅音大士白衣素袍，超然俊逸，不染尘凡的仙风佛骨。

　　

　　不雅音像1936年作

　　“作画妙在似与不似之间”，此乃白石名言。古今写意人物画，有能似而不求似者，有不克不及似也不求似者，齐白石无疑当属前者，他差别于那种玩翰墨游戏的画家。他画过肖像，有写实的工夫垫底，掌握特征能力很强，又留神从糊口中堆集素材，因此他笔下人物老是有较多面貌，神情姿态亦较丰厚、鲜活。用笔随意、不拘格法、朴拙老辣、简约直率，略于写形体貌却精于逼真达意，同时风趣天真，饱含浓浓的人情味和糊口意趣，这可谓是齐白石大笔写意人物画的根本作风。客谓余画不雅音大士，何故斑斓而慈祥？余曰：须知大士即吾心也。

　　

　　念书图立轴

　　款识：相汝之貌，令人可憎。相汝之形，百事无能。若问所读何书，答曰：《道经》。白石山翁意造并题新句。

　　约1929、1930年间，齐白石用大写意笔法，画过若干幅大同小异的《念书图》。除此幅外，还见北京画院藏一立轴，北京荣宝斋藏一书页。三件作品系出同一底稿，都画一个不修相貌的有须老者，穿肥大破旧的衣服，着拖鞋（芒鞋），一副鸿鹄之志、自在逍遥的样子。他半坐半仰于山石之上，举一线装书欲读，但眼望天空，却不看书。三幅中，此幅描写人物、勾线和着色相对工致。所谓“相汝之貌，令人可憎。相汝之形，百事无能。”应与白石对道家无为思想的了解有关。但这些题句近于自嘲，有点正话反说之意。固然，这并不料味着齐白石是在评价《道经》，他的画，对老子和他的著作也“风趣”了一笔。

　　

　　

　　

　　升官图立轴纸本

　　

　　人物 立轴 设色纸本

　　题识：△一日有客求余画人物，余遂取纸即一挥而就，并记之。时客去后，余再画此幅藏之箧底。三百石印大亨又题记。△此幅画用门人底稿也，因钩存之，白石记。

　　齐白石的人物画之名，远早于他的花鸟画和山水画之名。1899年，齐白石投师王湘绮门下，并广结文人，思想上开始产生巨大变动，刻意追求文人化，在绘画创作上也尽力追求文人画的翰墨意趣，由此形成了他的衰年变法。工细人物增加，粗笔大写意一跃而为根本格局，一些作品源自切身的糊口体验，以诗画联合的方法直率地表白对社会人世的观念。从70岁到90岁，是齐白石艺术的盛期，特性作风完全形成，题材、体裁、形式作风也相对不变。盛期时代的齐白石人物画，将八大山人、石涛和金农的画风融为一体，用笔节减而富有意趣，形象简括而不轻率。该幅白石先生的《人物》，以泛起在现实的贩子人物为题材，并带有一些自写性质，表白了画家对自己糊口中一些轶事和感受以及对现实社会真诚而直率的观念，更是作为对某种人间事物和现象的检查、讽刺或许是团体糊口的花絮、情感的抒发。从画面看该画造型落笔，看似随意，实不随意。在体现手法上，他将八大、石涛和金农的画风融为一体，用笔节减、意趣横生，却不乏善良、朴素、睿智、风趣，形成了白石白叟特有的稚拙纯朴、凝练和悦的团体面貌。

　　

　　西城三怪图立轴 设色纸本 1926年作

　　款识：西城三怪图。余客都门，门人雪阉僧人常言：前朝同光间，赵撝叔、怀砚香诸君为西城三怪。吾曰：然则，吾与汝亦西城昔日之两怪也。惜无从人。雪阉寻思曰：“臼庵亦居西城。可成三怪矣。一日，臼庵来借山馆，余白其事，嫡又来，出纸索画是图。雪庵见之亦索再画，余并题二绝句：闭户孤藏老病身，何堪身外更逢君。抚心何有稀奇笔，恐见西山嘲笑人。幻缘尘梦总云昙，梦里阿长醒雪庵。不似拈花作容貌，果真能与佛同龛。雪庵僧人笑存。丙寅春仲春，齐璜。

　　齐白石的人物画，早年较为工谨，甚至还画过极为写实的擦炭像。而变法成熟之后，大多简笔写意，略于形貌而精于神意，用笔随意而不拘于格法。近现代人物画家，很少有齐白石人物画的风趣天真、直率单纯、质朴拙重、简约豪放。齐白石的人物画带着浓郁的人情色彩，有时又近于漫画的思维。由题识知道此画的缘由，盖出自他与伴侣的戏言以及他与伴侣、门人之间的交谊。

　　

　　采菊图立轴 设色纸本 丁卯（1927年）作

　　款识：采菊图。丁卯正月廿又四日，为街邻作画，造稿甚工雅，随手取包书之纸钩存，白石并记。钤印：齐大、木人

　　《采菊图》是中国绘画史上比拟常见的题材。陈洪绶、石涛、黄慎等各人都有作品传世，这一题材的源本是来自陶渊明的名诗“采菊东篱下，悠然见南山”，由于陶渊明的诗名甚着，其朴直的风致向来被无数文人称颂、仰慕，齐白石也不破例。此作画一青丝老翁面向左，右手拿竹杖，左手提一篮菊花。由题跋可知此作为画家63岁时作。人物线条粗放有力，用色沈稳，画风古拙，用笔减而富有意趣，形象简而藴内涵，出格是一些自写性质的人物画更是稚拙而纯朴、凝练而和悦。白石翁的每一团体物造形无一不反应自已的糊口感触感染，将八大、石涛和金农的画风融为一体，用笔节减、意趣横生，更不乏善良、朴素、睿智、风趣。齐白石毕生对峙“写意”与“传心”，而非“写象”与“传物”。白石白叟体会糊口，窥察糊口，于是他的笔下也萦绕着糊口。神仙变得并非神仙、高士也并非一味的洒脱冷峻，这实在是白石白叟的高明之处。

　　

　　

　　却饮图 立轴 设色纸本 1923年作

　　

　　却饮图立轴 辛未（1931)年作

　　款识：白石山翁却饮图第一图。伊藤仁弟清属，辛未齐璜白石山翁。钤印：白石翁

　　齐白石爱护保重光阴，寡于言辞，喜欢独处而不喜普遍来往。此画题名中显示创作年为1931年，并题“却饮图第一图”。“第一图”便是齐白石最满足的《却饮图》。纵不雅齐白石人物画创作开展进程，主要分为以下三个阶段。其六十岁以前的人物画受黄慎、改琦、费丹旭以及钱慧安等人画风的影响，且多为工细一路，偶有兼工带写作品。其六十岁后所作人物的线条较着渐粗，斗胆运用了书法笔法，在黄慎的根底上逐渐形成了减笔人物。其七十岁后所作人物已熟练自然、特征光鲜，粗笔挥抹、线条极简。此期间创作可说是“用笔俊逸天然；章法奇异崛险”，从用笔，到章法均已游离于中国画法式之边沿。此《却饮图》为齐白石七十岁后作品，从用笔和章法上赏析均契合其这一时期的创作特点。细品其画，构图简便工致，人物稚拙高古，身着肥大长衫，翰墨苍中见秀。敬酒者酒兴正浓，似已神情模糊，手执酒壶不绝劝饮。拒饮者等于齐白石，左手双指执杯，右手示意却饮，紧皱眉头，侧目对方。此时，二人面色均显酒意，神态滑稽，生动有趣。从上述对齐白石人物画创作进程的分解以及对该《却饮图》看，他的人物题材是在中国传统文人画的靠山下，有意去兼具“民间味”意涵的出现。齐白石是从田园、乡间走出的人民艺术家，他运用最贴近糊口的水墨手法去体现浮夸的民间糊口最有讲话权，也最有说服力。总之，齐白石描写的人物都是在亲身阅历的靠山下“写意”与“传心”的，在他的笔下，神仙并非那么超凡脱俗；高士也不是一味的洒脱冷峻；如此个别的醉酒之客也变得天真可爱起来了。

　　

　　

　　拈花微笑立轴 设色纸本 拈花微笑立轴 设色纸本

　　

　　拈花图镜心 设色纸本

　　此白石翁所绘拈花微笑图，虽无年款，依画风揣度当是七十阁下作品，勾画墨法浑劲，苍拙朴厚，似金冬心法。佛祖拈花，迦叶微笑，慈相作会意处，各人妙手几笔简括得神于形外，皆具无限禅机。

　　

　　

　　送子从师图镜框 设色纸本 送学图立轴

　　

　　送学图镜框 设色纸本 1931年作

　　款识：到处有孩儿，朝朝正耍时。此翁真不是，独送汝从师。识字未为非，娘边去复归。莫教两行泪，滴破汝红衣。伊藤仁弟属余重画送学图并题旧句。辛未春，齐璜。钤印：白石翁

　　白石白叟的天才之处在于他善用简笔勾画空间，从而付与画面深层寄义，激起不雅者的智慧与想象力。白叟的画笔从不追求纪实般的精准，但求捉住物体精华。此画描画了一个不肯上学的小男孩，带些撒娇又勉强的容貌，确是惹人疼惜垂怜。白石白叟所绘的以上学路上为主题的有几个版本。画面大多不设靠山，由一个身着蓝色长袍的白叟，与一个怀揣图书的红衣小孩组成。画上题诗与画面主题相辅相成，相互印证。

　　

　　挖耳图镜心 设色纸本 1932年作

　　

　　

　　

　　垂纶翁立轴 1928年作鱼钓图立轴 水墨纸本 斜风细雨不须归立轴

　　

　　夏裘钓游图立轴 设色纸本 1932年作

　　款识：叔勉先生清正。壬申春。齐璜。钤印：老白、吾画遍行天下蒙人伪造尤多

　　姚叔勉署签：齐璜白石仿金冬心写高士严光《夏裘钓游》幅神品，尚乐斋藏，值壹百贰拾元。山翁此书虽寥寥数笔，自具神理而气魄恣肆，不成眉目，真佳构也。保藏章：姚叔勉鉴藏金石书画记、云海阁珍藏印

　　本幅画中主角严光。严氏，字子陵，东汉余姚人，生平见《后汉书?逸民传?严光》。他少有高名，与刘秀同游学。秀登基为光武帝后，严氏隐名换姓，避居他地。帝念旧思故，令绘形寻访，齐地有人报称“有一男子，披羊裘钓泽中”，帝疑为严氏，遣使备车，三聘方至洛阳，但拒仕不从，后隐居富春山。后代遂以“五月披裘”之故实喻高士归隐不仕之志节。此题材屡被援引入画。白石鲜写人物，入画多为神或传说中人物，如曼倩偷桃、钟馗捉鬼；又或现实中之人生百态，如老当益壮、送子上学等。以汗青人物为题者，如东坡赏砚、毕卓盗酒，五月披裘则为稀中之尤矣！

　　本幅写于1932年，画中高枝细柳，自上伸垂飘飏，巧妙所在出了身处夏暑的时序靠山。白叟须眉俱白，戴笠，眼目瞇成细线，凝视手中所持自长竿下垂之幼线与钓钩，欲把两者系上，因年高目力欠佳，手或颤动不灵敏，操此精密之务，非分特别小心费劲。画中描写这个细微举措，已逼真地将主角的春秋与喻意隐逸之钓鱼意象交待清晰。用笔凝炼，厚重而不呆板，以渴笔擦出衣服外沿表面，状绘了毛茸茸蓬松的质感，身上所披非夏裳而是丰富绵密的皮裘，营造了严子陵“五月披裘”的形象。白石笔下尚有一幅题曰“太公裔”，人物造型、举措，与本幅相近，但为半身正面造象，无靠山，差别最光鲜明显在于身上所披乃夏衣而非皮裘，可见他从不异造型衍生差别的题材，一为子陵，另一应泛指西周姜尚之后嗣。白石少少引此入画，极能够乃姚叔勉出题请之，故得之甚喜，题曰“自具神理而气魄恣肆，不成眉目”，自非过誉之饰辞耳！画家写此虽非灵巧，但写意中见描画精密精确，出格见诸渔夫身傍竹篓的淡墨擦染，枝条编织纵横交织所带出盛器体积及镂空的空间感；以至幼竿细线两者间轻柔含韧劲的微细别离，俱在其笔下一一陈现，条理清楚，丝绝不沦错乱，在在都显示了他不经意间功力堆集之深厚！

　　

　　寿酒神仙立轴 设色纸本 1935年作

　　款识：寿酒神仙。乙亥冬月白石画并篆。钤印：老木

　　钟馗专吃鬼，其妹与他做生日，写礼贴云：“酒一尊，鬼两个，送给哥哥做点剁；哥哥若嫌礼品少，连挑担的是三个。”钟馗是民间所熟知的捉鬼人物，正史中虽未见此人，但早在南北朝时期，既有人用“钟馗”二字取名。自唐朝以来，钟馗一直是文人及民间画家所爱的题材。亦是齐白石常画的题材。齐于创作初期，常常取用玄门，释教和民间传说中的人物为材，借此练习他工笔和写意的画风。别于个别画家刻板的形貌，齐白石体现了神仙带有醉意的情景，构图巧妙出格，高下立见。他用夸大的手法，画入迷仙鬼魅及其他人物的喜怒哀乐。钟馗背着的竹竿刚劲有力，体现了画家深厚的书法基本。齐白石早年时候，既摹仿又写生，他用大笔水墨形貌神仙，既不是顺手乱涂，也不是全凭想象，而是在写生的根底上，用意用笔都是从灵巧细密，精打细算。同时，在用墨用色方面，也是从全局设想，浅深浓澹，变动多端。《寿酒神仙》充份体现出白石对事物深刻仔细的窥察，精辟而有力的翰墨。

　　

　　拈花佛像立轴 水墨纸本 戊寅（1938年）作

　　款识：戊寅仲春二日，为拈花寺僧画，予以旧时所造之稿改正也。钤印：老白

　　中国画强挪用笔，早有书画同源一说，唐代张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中说：“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行接续，维王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，绵延接续，故知书画用笔同法。”此可谓关于书画体现形式同源的最早论说了。而书画在翰墨运用上具有配合的法则性更在宋元以后昌隆而起的文人画中被得以充沛发掘。齐白石在他的绘画中很是强调书意性的表述，而这幅线描给我们有了一个认识白叟纯用墨笔来描绘工具的一个时机和实例，从中让我们知道了，中国画中纯以线条是可以如此体现和描写工具的，此乃线条的魅力也，这也是书法可以或许单以线条展现而传播千古的魅力所在。此作中，更能体现白叟绘画中所擅长用笔和造型的随意性，这种无拘无束的用线已没有了任何拘谨，这种将考究翰墨趣味和造型的实感紧密亲密联合起来的中和性，增强了艺术的形式美，它的形体被生动的线条来诠释，线条没有成为抽象的标记，而是实在的塑造出体现工具，这才是白叟绘画中最迷人的地方。

　　

　　面壁图立轴 设色纸本 壬午（1942年）作

　　款识：一、齐璜恭画。二、面壁图。壬午冬，齐璜又篆三字。钤印：阿芝、白石

　　齐白石人物画可分为两种：第一种是以古代人物为主要题材的作品，这类中规中矩的传统人物画形式最能代表齐白石受前人影响的转折点，也可以说是他正处于摹仿探索阶段的代表作品。第二种则是以释教人物为题材的作品，这类题材最为熟练和熟悉，经由他在寺庙的神像绘画考验和细作木工雕琢常常打仗的仙佛人物这些进程，齐白石在绘画形式和匠、艺之间转换上可说是颇为乐成的。《面壁图》属于第二种题材，为齐白石78岁时所作，画的是禅宗之祖达摩面壁，画家将人物放在画面下方，默坐的达摩面向左侧，人物上方的空缺如同一面墙壁，真可谓“无处胜似有”。人物面部以朱磦设色，衣纹线条用笔有力，粗而不笨，拙而不巧，整幅画充溢了天趣童真。该画造型落笔，看似随意，实不随意。齐白石佛道人物题材的作品比拟多，同样题材甚至同样构图的作品接续泛起。从这件作品中可以看出他关于传统文人画零碎中的图像习惯，以及受前人在造型上影响的水平。这个阶段对齐白石而言，是一种企图突破现实的反应，他背负着木工身世的包袱又一心向往文人画家范畴的企图，在这些仙佛人物作品中得以体现。

　　

　　

　　

　　酒徒图镜框 设色纸本

　　款识：回籍宰相，囊底无钱。宁肯为盗，不愿伤廉。白石自更旧造稿。钤印：齐大

　　齐白石的人物画，乃是画种之创格，逸笔草草而神情必现，又往往辅之以题款及诗句。调笑相杂，讽世之余，一唱三叹，其文字与写意之人物相互照映。往往言有尽而意无穷。白石之人物画创作乃为草虫山水之外存世最少者，素为藏家所珍重。《酒徒图》白石曾画有数稿，此幅自题为“白石自更旧造稿”，当是在旧作上又加以提炼归纳综合，用笔愈加恣肆，形象更为简括。白石将毕卓好酒的典故改革成此图的故事新编。魏晋之际，文人清谈与好饮之风盛极一时，成为传诵后代魏晋名士之典范，如刘伶之好饮，阮籍之贪杯，均为后代文人所传唱不停。毕卓为晋人，任职吏部，亦以贪杯旷费职守。白石将在职之纵酒改革为致仕之贪杯。

　　

　　盗瓮图立轴 设色纸本 1945年作

　　款识：盗瓮图。宰相归田，囊底无钱。宁肯为盗，不愿伤廉。乙酉，予每画此图，必题此十六字，白石白叟。钤印：齐大（朱文）、悔乌堂（朱文）

　　此画以晋代毕卓为原形。毕卓好饮，得官后，不愿贪赃卖法，无钱买酒，然酒瘾难耐，狂偷邻家酒喝，竞至醉，被主人捉，天明一看，竟是毕吏部，因传千人载韵事。此画篆书与行书并题，画家抓住毕卓偷酒吃醉的样子，更在于面部心情的神态，面部微红，眼欲开还闭。所题诗句昔日读来意味深长。白石白叟的绘画具有漫画的身分，极富浪漫主义色彩，而这种浪漫只有在人物画中才有最直接、最丰厚、最夸大的体现。白石的画虽然好，可是他的人物画才是最具民族性、群众性的佳构。

　　

　　

　　

　　

　　东坡先生玩砚图镜心 设色纸本 1946年作 （537.6万元，2010年5月中国嘉德）

　　释文：东坡先生玩砚图。平生君最轻余子，余子何尝不薄君。若以才调作公论，此翁随处合孤行。旧题东坡图句。白石白叟。本幅黄梅题：元亮嗜黄菊，羲之爱白鹅。独奇居士癖，捧出砚婆娑。敬不雅云樵兄所藏东坡玩砚图，题此志念。丙戌（1946年）五月，益阳黄梅。钤印：木人、白石翁、悔乌堂、胡想芙蓉路八千

　　东坡玩砚，向来是画家们喜欢的画题，这正如人们喜欢“米芾拜石”的故事一样。齐白石喜画米芾拜石，也爱画东坡玩砚。不外，齐白石画东坡玩砚图，其意主要不在东坡的“玩”，而在“平生君最轻余子”的节气和性格。“余子”这里指那些多嫉而无能的小人。《后汉书·弥衡传》：“常称曰：大儿孔文举（融），小儿杨德祖（修），余子碌碌，莫够数也。”说名流弥衡除了看得起孔融和杨修，另外碌碌之士都看不上。苏东坡性情真率，朴直不阿，频频受贬，毕生九迁，最后被发配海南蛮荒之地。但他始终坚持直言敢谏、喜笑怒骂，“一肚皮不达时宜”的立场，始终藐视那些得势一时的“余子”，也始终热爱糊口，能在逆境中自我摆脱，在创作大量诗词的同时，也勤农、作画、写字、纵游、谈禅、访古、玩砚等。白石诗“平生君最轻余子，余子何尝不薄君，若以才调作公论，此翁随处合孤行。”在奖饰东坡的同时，也内含与东坡“轻余子”共识之调。此图大局部画面留给了题跋，题字多且大，以突出画家的寄寓。东坡黑髯，无冠，著长袍，席地而坐，头微侧，双手抚措一小砚，其专心玩赏砚石之意，尽在这神态中。画家对东坡手姿、眼神及砚石形色的描写，简便而真实，大写意要寓精于粗，诚如苏东坡所言“始知真放本精微”。以之誉评白石此作，是当之无愧的。

　　

　　识马图立轴 设色纸本

　　款识：将军行处金铺地，老汉漳河跨马来。画得龙驹千里足，寄萍堂上纸墨香。技绝瞽者能识马，相轻骚客亦呼牛。誉诽由之何必虑，公论应自有千秋。（公论二字本作长短）尝见某军马夫目瞎，能摸马骨而知其良劣，世人多弗如也。吾之借山门下食客众矣，知余者惟李苦禅、罗祥止三数人耳。白石草衣齐璜，四百五十甲子时意造并题记。钤印：白石翁（白）、甑屋（朱）

　　

　　福寿图书页 设色纸本 1947年作 （1955万元，2012年1月浙江其利）

　　款识：1.福寿。丁丑，齐璜。2.八砚搂头久别，画于旧京。3.钳锺道义也，寄萍白叟于旧都城西之铁栅屋。4.清平福来，白石白叟造像。5.三百石印大亨，齐白石。6.齐璜绘。7.得财，丁丑制于燕，白石。8.杏子坞老民忆旧时。9.贤妻宝珠重庆丰都人，年十八归余，丁丑秋一日，有好友携家室，数千里之外探望，余甚感之，成此册即赠。白石。10.余略改画门人，释瑞光于旧，瓷器芷之画稿存之。白石。11.移骸终未脱尘缘，饿殍还魂岂妄传，抛却葫芦与金麦拐，人间谁信是神仙。齐璜。12.老萍。印鉴：木人

　　此册作于齐白石77岁，艺术早已成熟。其人物画已解脱晚清改琦，费丹旭和钱慧安的影响，转而取法石涛，八大山人和金农，寥寥数笔，神态生动，取材立意，自出机杼。全册共十二开，或许画传统题材，描画民间信仰神佛，而出之以现实人物形神。和蔼可掬的“锺馗”；形如饿殍的“李铁拐”；端庄斑斓的“不雅音菩萨”；慈眉善目的“寿星”、“福星”，莫不如此。或许画糊口风情，抒举事忘的乡情，歌颂平凡的劳动。“持锄”的农夫，“拾柴”的村童，“挖菜”的老叟，一一如是。另一幅“钳锤道义”，则把肩扛铁钳的工匠，画成气宇轩昂的志士，取材新颖，寓意尤深。至于“五蝠（福）”和篆书“福寿”，更画蛇添足隧道出了画家对幸福糊口的向往。

　　

　　

　　石涛作绘图 纸本立轴 石涛作绘图(448万元,2009年11月中国嘉德)

　　

　　罗 汉立轴

　　

　　十八罗汉图手卷 纸本

　　

　　

　　钟馗搔背图镜框 设色纸本 1936年作 刘海戏蟾1942年作(313.6万元，2009年11月中国嘉德)

　　

　　刘海戏金蟾立轴 设色纸本

　　“刘海戏金蟾”泛起在大量的民间年画和剪纸中，历代画家也有不少这一题材的佳作传世。齐白石笔下的刘海为喜笑颜开的顽童形象，其头发蓬松，额前垂发，度量一只三足大蟾。充溢了喜庆、吉利的财运。金蟾被看作是一种灵物，昔人认为得之可以致富。听说，刘海用计收服了修行多年的金蟾，得道羽化。“刘海戏金蟾，金蟾吐款项”。他走到哪里，就把钱撒到哪里，布施了不少穷人。此图中蟾蜍造型精确，生动有神，人物线条苍劲浑朴，时见飞白，设色清淡柔和。构图简便谨严，虚实联合。粗与细，浓与淡，色与墨处置惩罚得恰到益处，寥寥数笔，将刘海天真浪漫、浮夸无华之神态毕现于纸上。白石白叟的绘画具有漫画的身分，极富浪漫主义色彩，而这种浪漫只有在人物画中才有最直接、最丰厚、最夸大的体现。

　　

　　

　　教子图立轴 儿戏图立轴

　　

　　

　　抱儿拜寿图立轴 纸本 1946年作 百 寿立轴

　　

　　百 寿立轴 设色纸本

　　款识：百寿。借山吟馆主者齐白石书于京华，用少年时本。钤印：白石翁、悔乌堂 保藏章：湖帆观赏

　　本品为齐白石成熟时期创作作品，并以两籀文字“百寿”入画，更可知为齐白石经心绘建造品。本幅作于白石中晚期的作品是以其早年底稿为稿本。“百寿”题材白石有多幅，大致为古装母子图。本幅拔取的角度为母亲的背影和度量的幼童。母亲大襟以极富篆隶笔意的墨线大笔勾画，未设色，裙裤薄施淡红，幼童正面不雅众，衣服施以朱红，淡染赭色与花青，突出了幼童的圆润肌肤和芳华稚嫩，幼童眉眼清澈，而运笔粗重，以粗衬细的手法颇具新意。幼童手握的松枝与母亲的环佩则表示了长命的寄义。

　　

　　

　　柏寿图立轴 设色纸本 1946年作 柏寿图立轴 设色纸本 1950年作

　　款识：柏寿。我乖乖拜寿去吧。白石白叟八十六岁。

　　这幅《柏寿图》是将“民间气息”和“真实情感”巧妙交融的佳构之作，既以民间常见的拜寿为题材，又借此展现了动人至深的母子亲情。此画面结构使不雅画者与画面自身的间隔拉得很近，似乎我们就站在母子身后，孩子正好一回身冲着不雅者微笑。此画的精妙之处也就在于此。整幅作品具有很强的现场感，糊口气息浓烈，情真意切，画面与不雅者之间是坦诚相见的，没有任何的隔膜。

　　

　　

　　

　　

　　偷桃图纸本立轴 东方朔献寿图(302.4万元,2009年11月北京保利)

　　

　　呼雷镜心 设色纸本

　　款识：△呼雷。不见故事。萍翁。 △余曾为上宝山画八大幅，后又为画王母等仙佛，今又为画此八幅，不成谓未几矣。请看老萍曾为几人作此等画耶？一笑，萍又记。钤印：频生（朱文）、齐璜（朱文）

　　《呼雷》这幅作品在齐白石的所有人物画中是极为特殊的，是白石白叟毕生中此题材的惟一作品。极有想象力，具有“漫画”般的意趣，又有丰厚的浪漫主义情怀。首先是他的“拟人化”，天上的雷公是只公鹞的形象，手拿利斧，试想天下有多么画家有此想象。故白石白叟也自题云：“不见故事”也。二是他的比照呼应，白石白叟经由过程画面人物与现象的高低呼应，使“我自岿然不动”的人物形象极有感化力。三是题跋。此画的跋尤其是末跋清楚是一篇小散文，将此画创作进程与内心感触感染一一写入跋中，风神意趣，不在“画下”。四是题字书法，白石白叟的书法在近现代浩繁画家中是最知名的。他学二王、入李北海，而能在遵古中出新。他的楷书学金农，题跋字法极自然贴切，深知中国画形式与内容的协调干系被书法点化的“诀窍”。

　　

　　

　　

　　

　　

　　

　　人物（八幅） 镜心 设色纸本 1941年作 （682万元，2005年5月中国嘉德）

　　

　　山水 手卷 设色布本 1897年作

　　

　　

　　乘云注雨立轴 设色纸本 1922年作

　　题识：乘云注雨。祥止仁弟从游借山，已越二载暑寒，嫡学成还蜀，予以此数十年不画之作，依依赠行，小兄齐璜制于京华。钤印：木人、白石相赠、门人半知己、一息尚存书要读

　　此《乘云注雨》图为齐白石鲜有的题材。白石舍弃了传统的形象，以俭朴的稚拙感把龙描写出来，线条晦涩，翰墨极尽描摹。画中的上款‘祥止’为齐白石高足，四川书画篆刻家罗祥止。

　　

　　

　　临沈周山水立轴 己未（1919年）作雪溪高士图立轴 1939年作

　　

　　龙山七子图立轴 设色纸本 1874年作

　　款识：龙山七子图。七子者，真吾罗斌，醒吾罗羲，言川王训，子诠谭道，西木湖栗，茯根陈节暨馀也。甲午季春过访时园，醒吾老兄出纸一幅，属余画图以纪其事。余亦局中人，不得置之度外。遂于酒後驱使出山灵以为装点焉。滨生弟璜并识。钤印：齐伯子、名璜别名濒生、求真

　　《龙山七子图》是研究白石早期山水及诗友来往的重要画作。1894年，齐白石与同乡借湘潭五龙山大杰寺为址建立龙山诗社，被推为首任社长，龙山七子为：齐白石、王仲言、罗真吾、罗醒吾、陈茯根、谭子荃、胡立三。齐白石学诗的教员较多，有诗人胡沁园（27岁拜师）、王湘绮（37岁时拜师）、诗人文学家樊曾祥（40岁时认识），受他们的影响较多。也曾向陈少蕃学《孟子》、《唐诗三百首》与唐宋八家古文。1924年出书有《白石诗草八卷》、《老萍诗草》，逝后又出书《白石诗集》等。他的诗都是文言诗，抒发感触。《龙山七子图》是齐白石诗、画联合最为范例的代表作品。齐白石21岁时得《芥子园画传》，在松油灯下勾影形貌，初悟画理画法，齐白石的山水画会合他的早期创作中，传世作品极为稀有。最初他是依据勾摹的《芥子园画谱》认识传统山水的，厥后，受到“清四王”及八大山人的影响，山水多作简笔，用墨水份未几，山石皴擦少，有深远的意境，但显得比拟稚拙。齐白石进入八十岁後，年事愈高，根本上不再作山水画。此件为筹建龙山诗社之际的作品，且为画龙山七友题材仅有的一件作品。

　　

　　松林待饮镜心 设色纸本 （1500万元，2012年12月北京保利）

　　此画是齐白石山水画中比拟工细的一幅佳构，这既体此刻铺满全画五分之四面积的赭石既是地面，也是山体；也体此刻细笔勾画的松树树干、松针；亦体此刻衡宇的窗格与屋顶的瓦棱。此画无年款，惟署“齐璜”。齐白石作画署款有一定的法则，早年多署“阿芝”，“齐璜”，1918年55岁之后则以字行，署名为“白石”，由此猜度，此画作于1918年前，再联合绘画作风，很能够在齐白石1909年“五出五归”后所作。齐白石的山水多为简笔大写意，这在流行“四王”画风的清代与民国，自然是被归入粗俗一类，可是20世纪30年代特殊的时代靠山与社会现实要求，这幅山水又拥有了特定的美术史意义与代价。因此，齐白石山水之魅力不只在於其对事先社会流行的摹古风潮背离，也在於从齐白石的山水中蕴含的民间意味、粗放下的感情，以及简单之中散发出的一股浓厚的文人气质。

　　

　　钓鱼图立轴 设色纸本

　　款识：此乡一望青菰蒲，烟漠漠兮云疏疏。先生之宅临水居，有时钓鱼千百鱼。不惧不闷鱼自如，高人轻利岂在得。赦尔三十六鳞游。江湖游，江湖翻，踟蹰却畏四面飞鹈鹕。曲江外史本，白石翁。钤印：齐大（朱文）、齐白石（白文）

　　《临江钓鱼图》是齐白石早期作品之一，为追仿金农的重要代表作。《临江钓鱼图》仅见二幅，其中一幅原为王方宇旧藏，其上款题：“江涛涛，山巍巍，故里随好不容归；风斜斜，雨霏霏，此翁又欲之那边？流水桃园今已非。”是他的一种离乡别绪的独白。后又有一跋：“看着筠篮有所思，潮干海涸欲何之；不愁为有明朝酒，窃恐空篮征税时。”对渔翁糊口极为同情。齐白石笔下的老翁分为寿翁、渔翁、乡人等，各具特色。他早年在湖南湘潭时，就专门为“龙山七子”的晚辈们和自己的师长们画过寿翁，诸如为恩师胡沁园所绘《沁园役夫小像》、为其父所画《齐以德像》等。到八十岁以后多喜画《矍烁翁》、《老当益壮》等，晚年简直不再画这类人物。

　　

　　竹霞洞口借山图之四镜心 1913年作

　　题识：1、竹霞洞口去古潭一百里，乃借山图之四。此图为朝日未出，月犹未落时也。白石白叟画。2、此幅乃予五十岁后不画山水时所为，虽世人不许可亦有我法，未为羞愧。八十三岁题记。白石白叟。3、余在此图内借居七年，初入其室时，日记云予由星塘老屋移家来此，光绪春仲春始，借莲花山下百梅词居焉。庚子至今壬辰五十三年，予年九十二矣。白石记。钤印：白石翁（白）、齐大（朱）、白石白叟（白）、白石题跋（白）、恐青山笑我今非昨（白）

　　图中所画竹霞洞口是白石白叟借山馆左近之一景。据白石白叟自述，他在光绪二十六年（1900年）38岁时为一位江西盐商画了一个南岳全图，作为这位大富翁的游山留念，六尺中堂12幅。盐商出格满足，送润笔320两银子，用这笔巨款，白石就典住了梅花祠，这比他星斗塘的老屋宽敞多了，白石将梅花祠更名百梅书屋，又在祠内的空位盖了一间书房，便是厥后台甫鼎鼎的“借山吟馆”，所谓借山意思是“山不是我所有，我不外借来娱目罢了”。厥后去失“吟”字而只署“借山馆”，至1906年典住期满，白石在此住7年。在白石白叟厥后的山水画中这是一个较多的画题。此画中83岁时题记言“此幅乃予五十岁以后不画山水时所为”，据白石另幅《雪山策杖》题款“余数岁学画人物，三十岁后学画山水，四十岁后专画花草虫鸟，今冷厂先生一日携纸要画雪景，余与山水断续二十余（年），何能成画？然先生之意不成却，虽丑绝，不得已也。戊辰冬十月，齐璜记”不画山水云云，两个题款正同，相互印证，则此画自看成于1913年之后的数年间。画中题款有“借山图之四”字样，借山图作为白石的一个保存性节目，当是一个牢固的山水组合，此之借山取义借山娱目，非必旧家左近山水，诸如回禄峰、洞庭君山都在所借之内。对借山图白石颇自得意，前后有数本。如今存其1927年《洞庭君山》题款云：“洞庭君山。借山图之七。余自以大写意笔画借山图册。”白石白叟自30岁后学画山水，其初山水也是近于四王一路，当是染于时风。旋即改辙，取法八大、石涛，尤于八大会意颇多，此幅构图亦颇新颖，用笔圆润真朴，既有八大的影子，但又见得出他自家作风的眉目，故白石颇自矜我法。别的值得一说的是画的题款和补款。白石早期于金农书法竭力模仿，此幅原款即用金体写成，樊樊山在给白石《借山吟馆诗草》作序时即指出“濒生书画，皆力追冬心，今读其诗，远在花之寺僧之上，真寿门嫡系也。”则言白石诗书画皆与金农有渊源。83岁时补题则龙飞凤舞，无所忌惮，乃熟见之白石面貌。92岁补题则难免力有不逮，略见颓唐之态。这三段题款不只在内容上彼此增补，见出白石对此幅作品的眷顾，其书法所反应出的春秋特征，尤使人览之而生沧桑之感。

　　

　　小孤山借山图之十六镜心

　　

　　欢然亭图借山图之十五镜心

　　

　　洞庭君山图借山图册 （二十二开之一）

　　1910年，齐白石把游历得来的山水画稿，重画编成《借山图卷》，共计52幅（现存22幅），后又画成《石门二十四景图》。1927年，齐白石自临《借山图册》，记有“有柳图”、“滕王阁”、“小姑山”、“雁塔坡”、“华岳三峰”、“竹霞洞”、“独秀山”、“洞庭君山”、“回禄峰”等浩繁丹青，再一次的为这册《借山图册》在绘画伎俩上更上层楼做出了最后的完美尽力。二十世纪二十年代末至三十年代初，齐白石用他已经枝叶伸展的天才伎俩，画出了这一套《借山图册》。全册丹青书法共计二十三帧，全款全印。图册结构曼妙而起伏跌荡，翰墨润泽，书法老练，脱出昔人窠臼，具有残缺而轻盈柔美的自我作风。是他在“五进五出”数十年后在心灵深处吟颂的“山水诗歌”。齐白石把山水、人物、房舍、鸬鹚、楼宇芦苇、划子动物，柳树和山峦、红日与清风，都夸大而随性地体现出了一种配合而有趣的癖好，把神灵的世界、也把绘画的艺术手法酿成了一种浪漫的组合游戏。把真实山水世界的具体形状，描画成了一目明了的“假话”，却又始终让人们相信那才是山际水边确实凿故事和佯装羞怯的绘画真理。这些被具象覆盖的虚构情节的魅力并不来自于齐白石“五进五出”的实践自身，也不来自画中对地舆特征的描画和具体称呼的指认，更不来自于齐白石日后光辉名誉在汗青过往中的巨大影响，魅力仅仅来自于齐白石朴素的绘画伎俩。

　　

　　借山图立轴 设色纸本

　　1902年到1909年齐白石“五出五归”期间创作的《借山图册》，原有52幅，现北京画院作为馆藏重器藏存22幅，其余不知所终。齐白石毕生很是喜爱并屡次自临《借山图册》，1927年自临借山图书页赠杨泊庐。齐白石《借山图册》这个系列的作品是中国画从传统走向现代的标记之一，是中国新文人画的初步。齐白石45岁后，游历中国大江南北，沿途饱游卧看，在1910年零碎地把勾写的手稿重画了一遍，一共52幅，与传统的山水画作品有着天壤之别，具有极强的现代视觉意义。《借山图》的现代意义体此刻几个方面：皴法的解放，公共的口胃，写生的注重，数量的累积，色彩的突破，特性的强化。齐白石的山水画有很是强烈的人文发火，充沛融入了自身的情感，从他的诗书画印的联合中能体会到他与众差别的共同的作风特征。这一点是中国山水画从传统走向现代的最重要的方面。《借山图》是齐白石山水画的主要代表，它标记着齐白石山水画的转折，也预示了他晚年山水画的根本取向：重视直不雅教训，注入糊口气息，多勾少皴，敢于用色，构图简约，长于造境。在作风、技法上愈加成熟泼辣。这件作品与北京画院藏存的作品相比，略有构图翰墨的变动，带有再缔造的性质，讲求其印章、称呼，属齐白石二、三十年代作品。

　　

　　夏山图立轴 纸本 1922年作

　　款识：△致坡将军喜余画山水，以此赠之。壬戌冬十月，弟齐璜白石。△辅臣先生于厂肆见此幅乃友人罗君之物，以价得之，甚喜。嘱予题记，癸未夏，八十三岁白石。钤印：白石翁、白石白叟

　　齐白石的山水画较之花鸟画数量少，但每一件作品却都是弥足珍贵，这件《夏山图》即是代表作之一。事先齐白石最为公共承受的是他的花鸟画，唯有徐悲鸿对其山水画观赏有加。1931年，他在一本山水册上题字“吾画山水，时流诽之，故余几遗言。”他的山水画多作于20年代，后可贵一见，40年代后简直遗言。此幅作品创作于1922年，为齐白石五十九岁时所作，可谓山水画创作顶峰时期的可贵之作。

　　

　　

　　烟雨人家水墨纸本 1922年作 雨后烟云立轴

　　款识：不教磨墨苦人难，一日挥十日闲。幸毫有杨枝慰寒寂，一春家在雨中山。壬戌四月，白石山翁制并题。钤印：白石翁

　　白石白叟关于故国国土有着深厚的思想情感，作品富有诗情画意，常言：“用我家翰墨，写我家山水”。其作品常具有共同的作风，也突出了他独立的缔造性。此帧水墨淋漓，雨景山水，趁热打铁。远处画云山，近景画丛树村舍，再配以小桥，条理清楚。山外烟雨蒙蒙，为整幅山水非分特别增添了生气。白石白叟的山水画是参入了花鸟篆书笔法写成，气势雄浑，趣味古雅；并且他的构图，斗胆奇绝，又新颖绝伦，展出出其不意的奇想，其艺术成绩绝不亚于他的花鸟草虫画作。从花鸟写意入手，再加以转化成文人画风的山水意境是19世纪之后山水画的画蛇添足之笔，齐白石即是悟出此类画法，并取得高度艺术成绩的山水意境画家。毫无疑问，民国的山水画家之中，齐白石应该是最具有特殊位置的艺术家之一。

　　

　　

　　秋山论道图立轴 纸本

　　

　　门对寒江水自流立轴 水墨纸本 1922年作

　　款识：借山门外清溪曲，世外桃源却不如。昔日百口归不得，此间容否我移居。壬戌秋七月，中华齐白石并题。门对寒江水自流，门前犹插捕鱼舟。再生莫望图中日，白天无人网不收。白石山翁又题。钤印：白石翁、木居士、阿芝

　　齐白石继续了泰半生的有家不克不及归的思念、无奈、憾恨，都体此刻这两首题诗中了。1921年11月，齐白石由保定南返湘潭，春节后，因京汉铁路有战事，直到1922年5月才返回北京，其间一直住长沙。这幅作于1922年7月的作品，是他回到北京、休整好临时的奔走劳累后所作，拜别不久的故乡再一次远在千山万水之外，使得他的思念愈加强烈，并一题再题。

　　

　　云山深涧 立轴 水墨纸本

　　

　　杨柳山居立轴 水墨纸本

　　

　　柳岸鸬鹚立轴 设色纸本 癸亥（1923年）作

　　释文：密网栏江有漏鱼，鸬鹚过来钓潭枯，持竿我欲垂那边，两岸萧萧柳几株。癸亥秋八月，为后青仁兄作并题，齐璜。

　　池塘鹭鸶皆乡间惯见之景，在身世农家的白石眼中自是泛泛。但如画中鹭鸶数量之多，恐在白石同类作品中仅有。此等水禽乃鱼类天敌，空群出动，池塘中水族难脱恶运矣！塘畔柳树枝疏叶寡，具颓唐之态，虽有水鸟勾当，终究属觅食猎狩之举，不免难免带肃杀之气。画家写此，合营其诗句内容，正是胸有郁结难抒者。以事先其故乡兵乱骚动，居京尚无持久居所，难怪有“持竿我欲垂那边”之叹，盖因“鹭鸶过来钓潭枯”矣！据此诗意衍生成画，难免画面隐然清疏热闹，正是诗画相融，境随心生之谓也！

　　

　　

　　霞归图立轴 纸本

　　

　　秋 林立轴 设色纸本

　　《秋林》与传统山水最大的差别是，泛动的江水占据了画面的大局部，前景岸边三四树，墨有浓淡，笔分干湿。红叶盈目，野藤萦绕，小桥蜿蜒。远处对岸，秋林一抹，随意站立，再远则水天一色，浩淼无边。整幅画作，翰墨精简，构图离奇，无常法而又正当，貌似平淡却饶有趣味，大气磅礴、纯净明媚。在似与不似之间，把山水灵性的实质，或轻或重、或明或暗地体现出来，大开大合中又见细腻，简复杂单中见真情。尤其是两处用色的处置惩罚，前景秋树之红叶，远景水天的夕阳红，使画作苍老而新颖，端庄而娇媚。白石白叟的山水画，每一笔似乎都含着故乡的泥土气息，每一根线条似乎都固结着大自然的露水，清新而华滋、深厚而艰深。这幅《秋林》系白石白叟山水中的佳构，其章法、笔致、组成的妙趣，体现了他所说的“胸中山水奇天下，删去摹仿手一双”的艺术追求。

　　

　　

　　

　　江邨远帆图立轴 设色纸本

　　

　　入江松影看千帆镜心 纸本水墨

　　论数量，齐白石的山水画远逊于花鸟画，但论成绩仍然为中国画坛增辉甚巨，几不成超越。进入中年以后，齐白石的山水多出米氏云山、青藤、八大、石涛一路，其山水画典范作风为画面墨色较重，颜色较深，多用“米家法”，墨气氤氲，水墨淋漓，纵横不拘绳墨，用笔豪宕中有温雅，用少少的翰墨体现极庞大的事物，此幅《入江松影看千帆》即合此法。齐白石山水画，向来为世所重。传世山水画作品根本会合在五十到七十之间，七十岁后，不是出格熟悉的人索画，他根本不作山水。他的山水画是他缔造性绘画艺术的结晶。齐白石颂扬石涛：“绝后空前释阿长，毕生得力隐清湘。他游遍大江南北，把“甲天下”的桂林山水变为胸中“丘壑”。过黄河柳园口，见枯柳而思初春发火。过湖渡海，望远帆穿梭烟波，觉糊口的流散，更发乘风破浪、勇往直前的感情。他的山水画，不克不及说是描画山河社稷，倒是白石白叟目之所见，心之所想，情感竭诚而富糊口气息。是幅《入江松影看千帆》，是他七十岁前典范佳构，在观赏绘画艺术同时，体会到的是他的艰苦的阅历和卑躬屈膝的中华民族肉体。

　　

　　千帆赛舟镜心水墨纸本

　　众所周知，白石山水因其作品稀少、作风卓绝为世人所贵。“仁者乐山，智者乐水。”齐白石对“水”偏爱有加。他笔下的江河湖海，多数是远游时曾经飘历过的水面。而水的体现办法，也颇有特色。时而以大段空缺以示江湖无涯，时而以精密稀疏的平行波纹体现浩淼的浮光动感，尤为深远壮不雅。此幅《千帆赛舟》为日本藏家所藏。画中沧海茫茫，帆影片片，全以水墨写就，不着半点颜色。泛动的江水占据了画面的大局部，岸边树、海中山皆压得很低，使不雅者更觉江水的众多无边，数十片帆影星罗棋布，在构图上凭添了奇特的成果，展现了“感情满胸臆，千帆竞航时”的大气与胸襟。尤其值得一提的是，该画高缺乏尺，宽约四尺，以极长的横幅突破常格，于形式和画面皆有建立。

　　

　　

　　雨后云山立轴 雨后云山

　　

　　雨后云山图手卷 设色纸本

　　此幅《雨后云山图》画面墨气十足，寥寥几笔便描画出雨后云山昏黄荒寒的意境，笔虽简而意不简，墨色俱致，气足味浓，给人以言己尽而意无穷之感。齐白石运用大面积泼墨，并趁湿焦墨点树干，形象生动。烟雨山林之间，又信笔勾画几个斗室子，使得画面增添了些许生气，缔造出感人的意境，而又不失亲近之感。雨后的青山，仿佛泪洗过的良知。

　　

　　滕王阁山水立轴 设色纸本 （644万元，2011年北都门市同盟）

　　白石先生对山水画下过工夫，创作也多，但只要画则都是全心之作，其格调是平朴浅显的，不考究寓意和象征，却充溢着糊口气息；他的用笔不考究含畜，不着重翰墨条理，偏于刻露硬挺，雄健坦白，独创自己的翰墨和造型，更靠近贰心中的自然，从总体上出现出一种迥异于时人的面孔。

　　该幅作品，在方寸画面中容山川、湖水、林木，古阁，行笔较慢，画笔绵软，着色清利，以“意足不求颜色似”，能似而不似，精放有力，张扬着光鲜的特性。他画山水是大写意的，是“写”、“大意”的。但这个“大意”在白石白叟笔下倒是极其精确而抽象、归纳综合化的。有时他画远山，山头加起来也不外数笔。但便是这数笔却能将山的远近虚实以及明确地舆情况体现得恰到益处而没有丝毫的“过简”之感。

　　中国的山水画以散点透视为主，是依照画面物体的移动来设定差别的视点，这样就容易把具体的与抽象的货色联合在一起。白石白叟正是具备这超凡联合能力的顶极妙手。巍然不动的山峰，因低矮的树林而映衬得无比矮小；而汤汤水波被白石白叟安顿成动势，他处置惩罚“平远”实在是用的“平淡天真之法”。他挥去了透视中的风景摆列，在翰墨之中似又不在翰墨之中，似在山水之间，又超乎山水之间，他的真意在翰墨与不雅者的巧妙共识之间激起。白石的山水是对自然山水的本能体现，又是画家心中的“超以像外”，而这种超然，却极大地能被读者品尝到其其中滋味。

　　

　　借山馆图立轴 水墨纸本

　　款识：借山馆图。人生有味是安闲，可贵当年粥饱餐，经由宦游阳羡者，羡侬屋后两层山。白石山翁画并题。钤印：阿芝、木居士

　　齐白石山水画以构图共同新颖，翰墨精练疏放，气质清新朴素著称，此图即是集白石山水画诸特点之佳作。作品描画齐白石老宅借山馆之风光，从林掩映中，借山馆安好而富糊口气息。画作采纳中景构图，近处以于笔画四棵松树，形似牙刷，墨色浓淡相间，并于树下以简笔作低矮衡宇；近处青山则仅以逸笔淡墨画出大抵形状，复杂的皴出肌理；山后又以浓墨染出三座山峰，状似馒头，此类画山之法也是齐白石山水画的一大特点。墨色的运用是该画的亮点所在，全画操纵浓淡墨色的反差体现色彩，在极浓、极透、极丰厚的墨色变动中将画面的视觉成果晋升至极致。虽未着一笔重色，但却能做到“不着一色，尽得风骚”。在简括类似于儿童画的状物、构图中，表白了齐白石关于自然、故乡的追念与影象，温和开阔爽朗而深沉至诚，充溢了亲切的人情味和质朴的欢畅感。

　　

　　

　　

　　秋山茅舍图立轴纸本 万竹山居立轴 设色纸本 1922年作

　　

　　隔溪松山图立轴 设色纸本 1922年作

　　款识：渐渐入室有清风，谁谓诗人到老穷。尤可夸大对伴侣，开门长见隔溪松。壬戌四月，齐璜白石翁。讷盦仁先生见之喜，请正之，五月初六日弟璜，时居湘潭。钤印：白石翁

　　这幅山水是白石早期山水，画面题诗采纳金农笔意，设色用笔上有金农的淡逸之气，而又不外于追求清远自为的清高之境，终究“独乐乐不如众乐乐”。常言“不紧不慢”是中国为报酬艺的极高智慧，为人不迫促是种智慧。绘事下笔从容自适何尝不是超过凡人所说的豪情放荡，豪情虽然让人热烈，而过之则显浮华不实。唐人孙过庭评右羽书：“不激不励，而风规自远。”不雅白石此画，应作如是不雅，胸中自有六合，当瓜熟蒂落。构图极为疏阔、精练、洁净而空灵，仅得壁立两山、数木及掩映在树影里的几间瓦房。两山危岩耸立，似无着落，暗喻流浪在外、故宅千里。中景树干的处置惩罚采纳中锋干笔，线条晦涩，俯仰生姿，富有发火，浮现出树的生命与活力。整幅画面极为安谧，画中所有似都覆盖于满月清冷的月辉下，万籁俱寂中又似乎能听到故里秋虫微弱的嘶鸣。

　　

　　

　　

　　莲花池游不雅立轴 设色纸本 1933年作 荷乡清暑纸本 荷亭清暑图立轴

　　

　　树头初日图立轴 设色纸本

　　释文：东坡诗“树头初日挂铜钲”用以作画，白石山翁。钤印：阿芝、木居士

　　齐白石常常把糊口中感乐趣的和较熟悉的一切事物统统都搬进他的画面。他的选材突破了单纯的民间画、学院画之间的森严边界，汗青上从未有过任何画家具有他这种稀有的体现现实世界的热情，他把平凡普通的事物作为画材从而使自己的画到达了空前的丰厚。《树头初日图》等于齐白石依照北宋诗人苏东坡的诗句“树头初日挂铜钲”而创作的，画面阁下山川并置，两头墨色勾点三两衡宇，两棵枯树并置屋前，一轮圆日冉冉升起，充满着活力和希望。画面中内容未几，寥寥几笔，却营造出深远的意境，两棵枯树稍显萧寒，但一轮红日突破了萧寒，而略带生气和活力，与人以身临其境之感。

　　

　　缘柳白沙图

　　

　　

　　两岸青山千帆过立轴纸本秋江红树人家立轴 纸本

　　

　　

　　山峡归帆立轴 设色纸本

　　齐白石，作为近代画坛之一代巨匠，以其出众的花鸟画闻名于世。在山水画的创作中，他同前人的画法也有较着的差别。白石的山水画的是他的故乡，画的是贰心中的山水。这种共同的山水画法不被事先的浩繁画家及藏家承受，只有少数喜欢白石画的伴侣甚是喜爱，如胡佩衡、陈师曾、陈半丁等。因此，他的山水更有戏墨之趣，文玩之赏。此幅山水《山峡归帆》图，从笔法署款看，都是他上世纪二十年代的作风特点。题为“归帆”也是白石白叟思乡之情的体现。

　　

　　松柏人家镜框 设色纸本

　　释文：衡湘归路漫漫，南望无际云寒。看尽世间景色，不如两字家山。此句用题松柏人家图。白石山翁画于思乡甚切之时。

　　“用我家翰墨，写我家山水”是白石白叟写山水画的宗旨。细味此句，他的翰墨，梗概不但止中国传统的羊毫墨砚，彷佛还可以是他独树一帜的笔触，及平淡天真的构图。而齐老写的山水，不但是故国壮丽的国土，更是他忆念的故里故里。此画正是一件情感之作，青山松柏、瓦舍窗下，辛劳了整日的居停主人一杯在手，浅斟低吟、怡然自得。放学返来的红衫稚童静候桌旁，希冀能不测地得到一箸佐酒好菜，这是齐白石思念中故里的温馨旧景，也是久客京华的白叟家魂牵梦绕挥之不去的切切乡愁。

　　

　　烟雨秋山 立轴 设色纸本 1924年作 （940.8万元，2010年12月北京保利）

　　释文：1.南磎先生曾客官沙，余因拟画长沙图为赠，先生对卧看成重游。山河是人民，非知先生必为吾侪善良叹息也。甲子春仲春齐璜并记时同居京华。2.如花枫叶小亭间，夜醉长沙咫尺间。作客不辞卑湿苦，他乡要算好湖山。孔家门生计三千，刘向传全心事贤。且喜谈（禅），僧寺近麓山，深处住三年。白石山翁又题（谈字下有禅字）。

　　此图忆写长沙之景，题识中的麓山，应为位于长沙西郊的岳麓山，是南岳衡山七十二峰之一，岳麓山的秋天，枫叶漫山遍野，层林尽染。此幅山水便以此时此景入画，描画出一派“霜叶红于仲春花”的现象。此图构图奇特，从近岸村舍、湖中小舟、远山古寺到高耸入云的险岭峻峰，风景层层递进，美不堪收。画面核心被红叶围绕的小亭即是爱晚亭，那是枫叶最会合的地方，它与山头上那一簇簇白色的“云团”点醒了整幅作品，使在红叶映衬下的长沙城出落得愈加迷人。

　　

　　山居图立轴 水墨纸本 （1552.5万元，2011年11月北京翰海秋拍）

　　款识：未工拈箸教拈笔，老手何时始值钱。颓管有灵非学力，突然花卉忽山川。此幅随意钓写，删尽扫地抹之时习。白石山翁并题记。

　　齐白石的花鸟虫鱼很是突出地体现了他担当传统而又发扬了传统的特色，可是他的山水人物则是突破时代的创作。齐白石的山水画构图极简，且多有奇构，没有昔人那些平铺细抹。齐白石于1919年在《老萍诗草》中说：“山水画要无人所想得四处，故章法位置总要灵气往来，非前清名流苦心造作。山水笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古，合乎天趣。”其章法、笔致、组成的妙趣，体现了他所说的“胸中山水奇天下，删去摹仿手一双”的艺术追求。齐白石多作平远山水，笔力凝重沉郁，着色鲜艳单纯，意象奇出格致，作风浑朴清新。此幅《山居图》再现了齐白石对村落糊口的依恋，故里的青山白云、小桥竹径、密林老屋都成为他重复吟诗作画的主题。既非对景写生，亦非仿古，小中见大，平中见奇，开辟了传统文人山水画的题材。故乡的借山吟馆和寄萍堂在齐白石笔下被山林盘绕，“老年安得全无事，闭户山头读道书”，整幅作品洋溢着一种忘情于故乡的亲切而质朴的情感。

　　

　　月明人静镜心 纸本

　　白石白叟的《月明人静》与其1931年所作《借山图册》中第十一幅无论是构图照旧笔法都十分相似，应是同时期所作。是他可贵一见的山水画作。本幅作品构图出奇出新，无常法而又正当，貌似平淡的笔调，大气磅礴、纯净明媚，翰墨凝练，老笔纵横，将水墨时间阐扬到了极致。在似与不似之间，把山水灵性的实质，或轻或重、或明或暗地体现出来，大开大合中又见细腻、朴素的善良与乐不雅的刚强，是一种至“简”至“朴”、至“拙”至“厚”的伟大和召唤力。此画的每一笔似乎都含着故乡的泥土气息，每一根线条似乎都固结着大自然的露水，清新而华滋、深厚而艰深。

　　

　　

　　山居人家白石老屋

　　

　　闲居图立轴 设色纸本

　　释文：闲居图。冷庵仁弟鉴，齐璜。钤印：悔乌堂、老木、甑屋

　　齐白石写山水多以平远取势，且多有奇构。此图一变常态，突兀以淡墨写双峰耸峙，山下再以浓墨双钩写老柏数株，树叶浓淡相积，条理感极强，与远山形成比照。数间老屋座落于林木蓊翳之中，一红衣老者操琴独坐，似乎声震林樾，令人顿消尘俗之气，一派闲居现象。齐白石最喜欢的是桂林山水。在桂林住了颇长一段时间，他曾说他平生最喜欢画桂林一带的景色，奇峰高耸，平滩网鱼，即或画些山居图等，也是在漓江边所见的。此图山势浑圆，便与桂林之山势极似。淡墨双峰用笔可谓极拙极厚，而柏树躯干，以双钩交叉，可谓极巧极空灵，真正体现了齐白石巧拙互用的艺术思想，以及他的以“我家翰墨，写我家山水”的艺术追求。齐白石早岁为糊口驱驰，流浪转徙，晚年假寓北京，却厌惧庞大炎凉的人际干系，依恋安静隐逸的世外田园糊口，巴望桃花源而不成得。故把全部美妙的追忆化作画幅，如他笔下频频形容的故乡白石铺杏子坞星斗塘的风光。故宅山川之秀美，民俗之淳朴，令他魂牵梦萦。齐白石的诗，每念及故宅，便令人生情。诗人、画家格调的高下，不过乎“情”字，画中有情，诗中有情，便足传播千古。此《闲居图》正是齐白石寄情之作，也是他抱负糊口的反应。

　　

　　松山图立轴 纸本 1925年作

　　款识：十年种树成林易，画树成林一辈难。直到发亡瞳欲瞎，赏心谁看晓晴山。乙丑春仲春十又二日，为筱庄先生画并题。齐璜。钤印：木居士、白石翁

　　论数量，齐白石的山水画远逊于花鸟画，但论成绩仍然为中国画坛增辉甚巨，几不成超越。进入中年以后，齐白石的山水多出米氏云山、青藤、八大、石涛一路，其山水画典范作风为画面墨色较重，颜色较深，多用“米家法”，墨气氤氲，水墨淋漓，纵横不拘绳墨，用笔豪宕中有温雅，用少少的翰墨体现极庞大的事物。此幅《松山图》，设色厚重，用笔上有金农的淡逸之气，而又不外于追求清远自为的清高之境，终究“独乐乐不如众乐乐”。石涛的糊口机趣自然齐白石也担当了，但不荒率而为，能沉淀而鲜活自当为各人手笔。常言“不紧不慢”是中国为报酬艺的极高智慧，为人不迫促是种智慧，绘事下笔从容自适何尝不是超过凡人所说的豪情放荡，豪情虽然让人热烈，而过之则显浮华不实。不雅白石此画，应作如是不雅，胸中自有六合，当瓜熟蒂落。构图极为疏阔、精练、洁净而空灵，仅得壁立两山、数木及掩映在树影里的几间瓦房。两山危岩耸立，似无着落，暗喻流浪在外、故宅千里。中景树干的处置惩罚采纳中锋干笔，线条晦涩，俯仰生姿，富有发火，浮现出树的生命与活力。树的枝叶皆蜷曲如拳，不只意味着怀乡的拳拳之心，同时也是怀乡的蜷蜷之心。整幅画面极为安谧，画中所有似都覆盖于满月清冷的月辉下，万籁俱寂中又似乎能听到故里秋虫微弱的嘶鸣。而隐约于树下空阔的平地上的屋子，门窗紧闭，显然是内心欲归不得、欲诉无人的苦闷无法排解的象征。白石山水存世稀少，为人所珍，而如此设色佳构更是可贵。

　　

　　山村林荫立轴 设色纸本

　　此图为齐白石画于1925年前后的经心之作，图中绘清溪蜿蜒，溪畔农田阡陌纵横，农舍炊烟袅袅，好似人间仙境。白石自言三十岁以后学画山水，他最崇敬八大、石涛等富于立异肉体的画家，曾屡次在题诗中谈到对石涛的仰慕，与石涛一样，齐白石丁壮时曾旅行过许多胜景。其中桂林一带的山水，雄奇而又秀丽，尤为画家喜爱。此图描画的便是桂林地域的景色。齐白石画山水，最初的顺序是从《芥子园画谱》得来。从这幅作品中翰墨皴法的运用上看，丛树等画法仍有《画谱》的陈迹，山石的钩皴也较着受到石涛的影响。但不成否定的是，用笔似柔实刚，似拙实巧，自家的面貌也显露无疑。正如他自己所说“山水笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古”。在这幅作品中，点与线、皴与染、干笔与湿笔错综运用，不成捉摸又浑然一致，真正实践了石涛所说的“无法而法，乃为至法”。齐白石的山水画意境的体现和他童年糊口有着紧密亲密的联络，反应了他对糊口的朴素天真的愿望。今后图题材的抉择、构造的安顿来看，看似平淡却又陈腐共同，实则经由暗澹的运营，所谓不露斧痕者。

　　

　　岱庙图立轴 水墨纸本 1925年作

　　释文：岱庙图。侧面。余尝见石田翁所画岱庙图正面。余用其意拟作反面图，此侧面也。石田翁乃着色，余以墨为之。其名临摹，实出余己意也。白石山翁并记。伊藤先生雅正。齐璜。时乙丑（1925年）十仲春也。印鉴：阿芝、木居士、木人、白石翁

　　齐白石1919年假寓北京后，连续看到并摹仿了一些古代名家作品，如沈周、石涛、八大山人和金农等。本幅《岱庙图》上的题跋明白谈到，这件作品自创于明初文人画家沈周，只是沈周笔下岱庙的正面图式被改为侧面，设色画法也为纯水墨取代。齐白石毕生创作过多幅《岱庙图》，如《致季端岱庙图》（1926年，浙江博物馆藏），以及重庆市博物馆藏1932年作《岱庙图》，北京市文物公司藏40年代初作《岱庙图》。这些作品中虽岱庙的角度各有差别，但构图根本是一致的：松树位于前景处，靠山是顶部呈圆形的群山，以寺院围墙联系空间。相较于这些以赭石、花青艳丽设色的《岱庙图》，本幅《致伊藤岱庙图》纯以水墨运营，不施皴笔，不着一色。近景松树造型偃蹇，中景岱庙只画山门和院墙，略写其意。画家以坚固的金石线条体现出修建的质感。远山仅绘出大构造而无细节描写，浓淡不服的墨色给了山丘立体之感，亦使其有了生气。全幅翰墨武断苍浑，整体上的豪纵作风给人留下深刻印象。显然，白石白叟抽象单纯的形式，纵放率意的翰墨，体现了和沈周迥然差别的艺术思想。无怪乎白石白叟颇为自得地题道：“其名临摹，实出余己意也。” 20世纪20年代初期，齐白石的山水画已别开新面，与古今山水画拉开间隔，此幅1925年题赠伊藤的《岱庙图》，将抽象的形、单色平面，文人画艺术汗青的自创融为一体，堪称齐白石山水成熟期的佳构力作。

　　

　　岱庙图立轴 设色纸本

　　《岱庙图》展现了夏日里泰山脚下松柏参天、古刹古朴的共同风情。画面右侧两株古柏枝干虬曲成长，不似白杨般润滑蜿蜒，然而线条水墨丰满、力健有锋，树冠的几根枝桠向周围肆意舒展。树下岱庙则勾画得线条简便柔和，庙身绘以褚白色，别有一番风情。岱庙围墙后是两座高耸入云的山峰，一座着以浅蓝色，一座褐色。山峰高耸陡峭，岿然而立。数只乌鸦飞过高山，渐隐于天边，更有一些立于枝头，姿态各别，为画面增添了不少动态和情趣。

　　

　　

　　绿天野屋立轴 设色纸本 绿天野屋立轴 设色纸本

　　

　　绿天野屋立轴 设色纸本 1925年作

　　款识：：绿天野屋。玉相法家正，乙丑（1925年）秋画，璜。钤印：老木

　　齐白石毕生五次出游，三次到钦州。别离是1906年，1907年和1909年。在第二次到钦州时，恰巧中越边疆不靖，兵备道派兵巡逻。齐白石趁此时机，随军到东兴。他站在高处，环顾越南芒街，便走过铁桥，到达北仑河岸，旅行了越南山水。他亲眼看到中越一带山清水秀，野蕉数百株，丛立成林，映得满天成为绿色世界，人行其中，连影子都变作了绿颜色。他对此绝佳美景铭心镂骨，屡以此题材作画，是帧作于1925年的《绿天野屋》即是其一。此画构图结构共同，一片密密麻麻的芭蕉从近景到中景，包抄着几间野屋，一直伸延到远景，与几座山峰衔接，作者将十多年前所见的而在脑海中挥之不去的美妙景不雅用线和墨巧妙地重现于读者面前，美不堪收。正如傅抱石所言：“白石白叟的每一幅作品，都是一件高尚的艺术品，是一首排奡纵横的诗，是一曲令人难忘的交响乐章。画面上的每项货色都生动地成了艺术品的不成联系、有机的一个组成局部。”

　　

　　芭蕉书屋立轴 1910年作（913万元，2006年11月中鸿信国际）

　　释文：草鞋难忘安南道，为爱芭蕉非学书。山岭犹疑识过客，半春人在画中居。余曾游安南，由东兴过铁桥，道旁有蕉数万株绕其屋，已收入借山图矣。齐璜并题记。

　　个别人只能知道齐白石的花鸟草虫画作，妙绝今世；殊不知他的文人式山水画作，亦是作风独具，自成一家。白石白叟的山水画作，把事先高度开展的花鸟写意，转化成文人化画风的山水意境，气势雄浑，趣味古雅；且构图斗胆，新颖绝伦，展现出人意料的奇想，其艺术成绩绝不亚于他的花鸟草虫画作。

　　齐白石《芭蕉书屋图》画作，乍看之下似乎平淡无奇，构图朴素简单中透漏着雅拙，远山设色艳丽而纯朴，近景的蕉屋，纯用水墨白描法画芭蕉林，线条到处藏锋宛转，形成灰色调；楼居以墨色勾，形成凝重的玄色调，整个作品翰墨丰厚而又比照光鲜，作风古拙共同。作品重视直不雅教训，注入糊口气息，长于造境。把平凡风景转化成为不服凡的意象，蕴含浓郁的文人画风山水意境。

　　

　　

　　白蕉山屋图纸本 1943年作 芭蕉书屋镜心 设色纸本 1925年作

　　款识：辅臣先生以价得之甚喜，嘱题记。癸未夏八十三岁，白石。钤印：本人（朱）白石翁（白）承平无事，不忘君恩（朱）

　　齐白石画山水画，约莫是30岁以后的事，60岁后，山水画作风愈加成熟，但他等闲不画，每画必是经心之作。这件作于1943年的《白蕉山屋》即是其中佳构，画面艺术处置惩罚很是新奇。齐白石画山水，结构立意，老是重复构想，不肯落入前人窠臼。这幅《白蕉山屋》，芭蕉以墨线细笔精勾，形成以白托黑的强烈成果。群叶之中，有书屋几座。两座远山，一施赭红，一施花青，两山笔势爽利，全用大写意没骨法画出，天衣无缝。这种画法与成果，在古近山水画史上是绝无仅有的，画家的斗胆与特立独行，作品对形式感、现代感的缔造性追求，让人想起白石白叟的诗句：“胸中富丘壑，腕底有鬼神。”齐白石的山水以“意境”取胜，加之翰墨的合营，充沛体现出他的绘画特色---即具有雅俗共赏的布衣气质，又兼备清逸雅致的文人肉体。此件作品充沛体现出他的山水画的精华所在。

　　

　　芭蕉书屋镜心 设色纸本 1934年作

　　本幅《芭蕉书屋》创作于1934年，是时齐白石73岁，为“衰年变法”乐成，进入创作壮盛时期。齐白石在这段时期创作的立场在其艺术生涯中最为谨严和用心，此幅作品便是该时期富代表的佳作。

　　

　　溪山枯木镜心 设色纸本 1927年作

　　齐白石的这件《溪山枯木》山水画中，每一笔似乎都含着故乡的泥土气息，每一根线条似乎都固结着大自然的露水，清新而华滋、深厚而艰深。构图极简，且多有奇构，没有昔人那些“平铺细抹死时间”。正如齐白石自己于一九一九年在《老萍诗草》中说：“山水画要无人所想得四处，故章法位置总要灵气往来，非前清名流苦心造作。山水笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古，合乎天趣。”其章法、笔致、组成的妙趣，体现了他所说的“胸中山水奇天下，删去摹仿手一双”的艺术追求。齐白石多作平远山水，笔力凝重沉郁，着色鲜艳单纯，意象奇出格致，作风浑朴清新。白石先生对山水画下过工夫，创作也多，但只要画则都是全心之作，其格调是平朴浅显的，不考究寓意和象征，却充溢着糊口气息；他的用笔不考究宛转，不着重翰墨条理，偏于刻露硬挺，雄健坦白，独创自己的翰墨和造型，更靠近贰心中的自然，从总体上出现出一种迥异于时人的面孔。在方寸画面中容山川、湖水、林木，古阁，行笔较慢，画笔绵软，着色清利，以 “意足不求颜色似”，能似而不似，精放有力，张扬着光鲜的特性。他画山水是大写意的，是“写”、“大意”的。但这个“大意”在白石白叟笔下倒是极其精确而抽象、归纳综合化的。有时他画远山，山头加起来也不外数笔。但便是这数笔却能将山的远近虚实以及明确地舆情况体现得恰到益处而没有丝毫的“过简”之感。

　　

　　雅居图立轴

　　款识：一代高古惟直公能知。 钤印：木居士（白文）、木人（朱文）

　　此《雅居图》从画法上看应是白叟“衰年变法”后，艺术上全面成熟时期（约30-40年代）所作。他这一时期山水画的突出特点，一曰简少-物象简少，突出主体，省略琐碎，以勾画为主，不消庞大的皴法。二曰离奇——构图、造型、翰墨、色彩、点景人物，都奇异差别寻常。白石钦佩有“有奇思”的石涛，“怪绝伦”的金农，自己也主张“拂拭凡格”。三曰粗糙——他自嘲“咫尺海角几笔涂，一挥便了忘工粗。”但实际上能做到粗中有细，拙中有味。此册充沛了这些特征，堪称齐氏大写意山水的代表。齐白石已洗尽前人的面孔，将大自然的景不雅联合自己的特性，意境光鲜地自创一格。此画构图复杂开阔爽朗，是他常采纳的前景和后景隔河相望，并铺展成碎与整的比照，颇有意味。绵延接续的山峰用浓墨赭石衬着，这动和静、轻和重形成了强烈的反差，组成了无限的张力。山峰的造型被复杂化，充溢朴拙之感，与作者敦朴的真性情彼此契合。作者在左岸边用重墨画了一道线连至画外，两头加上两点，成了一条独木桥，令这未见人影的画面骤添生气，可谓神来之笔，令人齰舌。此画的作风素朴淡雅，在白石山水画中别具风姿。取材大要源于白石白叟的远游印象和故乡影象，如源自齐白石儿时糊口影象中的故乡的馒头山、平坡溪水、枯树，它们与一间瓦屋组合的地步，泛起在画面上，绝差别于缺乏真实感触感染的临摹之作，出现出一种亲切的糊口气息。

　　

　　

　　绝岭涧松立轴 设色纸本 1928年作 飞瀑图

　　款识：戊辰秋月，为冷盦仁兄法家再画，弟齐璜。钤印：白石翁（白文）、老木（朱文）

　　该作创作于戊辰（1928）年，白石时年六十六。这一年，《齐白石画册初集》编纂出书，胡佩衡在书中写道：“先生性爽直，喜任侠，有古义士风，故见有不服之事，即义形于色。嘻！世之衰也，人唯利是图，假艺术之名为自肥者比比然也。先生心洁面傲，借挽颓风，求诸今人岂易多得哉！”，可谓赞誉备至。白石白叟欣喜之余，心存感念，遂有此图。衰年变法之后的齐白石除了花鸟画，山水和人物也进入了毕生中最富缔造力的阶段。此作以丰满的构图，信手点染出苍松翠柏，高崖飞瀑。画中水墨淋漓，雾气掠面，意境深远，是白叟盛期山水画中的重要作品。用意之作，加之屡次出书着录，艺术代价毋庸赘言。

　　

　　

　　水村图 有竹人家镜心 设色纸本

　　款识：白石意造。 钤印：白石白叟（白文） 藏印：庞耐珍藏（朱）

　　近现代画家中，齐白石能够是最长于贴近普通大众糊口并在糊口中提炼入画素材的画家。在山水而言他并不太在意物象的形似，画法以“做减法”的门径来体现，这件《水村图》便是他减笔山水的实践的成效。水波是寥寥的几笔，鸭凫是仅具外形的墨点，坡岸礁石更是复杂到平铺直叙。说不在意“形似”，以竹子的体现最为较着：竹叶是标的目的同一的“个”字点，竹枝竹干涉竹叶简直毫无联系关系，只以色墨的衬着使之成为一片，简便的翰墨语言表白出丰厚的语境。靠山的远山反而画得比拟具体和传统，这除了浮现出画家曾有传统山水的摹仿进修功力，更重要的是，画家清楚地知道，繁简的比照关于调理画面节拍和画幅构图具有极其要害的作用。可是齐白石的身手在于“神似”，仅仅八个禽鸟的画面显示出十分丰厚的内涵。观赏者不光能觉得到鸭凫的数量要远多于画面的体现的数量，并且八只鸭凫每一只的形象、动态、呼应都各不不异，而体现都以墨点出之，实可以称为神乎其技，宛如活物个别。齐氏有句名言“不似之似似之”。这幅《水村图》即是最好的注脚。

　　

　　柳塘翠色镜框 设色纸本

　　齐白石是继吴昌硕之后的一位阔笔大写意画家。区别于吴昌硕古拙雄浑的画风，他素以稚拙简慢见长。以寓意和情趣论，齐白石似乎更多地捕获和开挖了低层大众浓郁的乡土糊口气息；更多地塑造和提炼出画外求诗的令人品味回味的可读性。白石白叟以精妙的花鸟草虫闻名于世，但其文人式山水画作也是独具作风。此《柳塘翠色》图，乍看之下似乎平淡无奇，构图朴素简单中透漏着雅拙，清新纯朴。白石此作结构用心运营，丛柳房舍将画面分成高低两段湖面。近处水波泛动，水面一圈栅栏将水伸向远处，几只水鸭翔游其中，嬉戏于鳞鳞水波间，水鸭只以浓墨写出，有剪影般戏剧成果不拘一格。两座茅屋坐落于柳岸上，柳枝轻扬，浑似烟笼，有微风拂过，荡起圈圈荡漾，画面上半湖面的止境以淡墨写出岸渚，浓墨三笔勾出小桥，伸向彼岸，而彼岸不画出，留出无尽想象。白石白叟的“天真”、“童心”今后件《柳塘翠色》可见一斑。

　　

　　竹映书屋设色纸本 1929年作 （1950万元，2011年12月北京保利）

　　释文：万竹参差屋数间，门前池鸭与人闲，一春荷锸行挑笋，犹见层层屋后山。己巳秋七月，为云松先生制，齐璜居旧京时也。钤印：阿芝、老白

　　此幅作品远景山石运用了中国传统技法中的“卷云皴”，也称云头皴，从它的称呼里可知像云一样绵软，一样轻盈，一样舒展自如，一样幻化于飘忽之中，闻其名，已有盎然的诗意了。笔法明断而强劲，再以浓墨点苔，山体构造虽复杂，却体现出了坚固质感。画中山水，与白石白叟早年六出六归，远游各地，探访名作有不成联系的干系，依稀看以看到石涛的影子。

　　中景处衡宇的瓦顶也以细勾重染，竹竿用细笔描画，以“个字法”画竹叶，而后以花青加染，出现出竹林的翠绿色调和条理感，让人可以感触感染到其六出六归，远游各地，后归乡享受在借山馆创作时闲淡的心境。

　　近景处坡岸、沙洲和鸬鹚则以淡墨没骨法画出，可以看到齐白石晚年常驻都城，而不经意间表露出的淡淡的思乡之情。整幅《竹映竹屋》“工中带写，写中兼工”，用粗笔取其势，细笔得其神，造型生动，设色简便。画中的意境“动态联合，动中有静，静中有动”与诗题也严密契合：“万竹参差屋数间，门前池鸭与人闲，一春荷锸行挑笋，犹见层层屋后山。”足以让不雅者感触感染到齐白石的那份淡雅情致，以及从那份恬淡中生发出的悠悠怀乡之情。

　　

　　庚午山水册（八开） 书页 设色纸本 1930年作

　　此册八开，纸本，水墨淡设色，作于庚午年（1930，六十八岁），故称《庚午山水册》。齐白石以卖画为生，1930年代初，他应友人或门生之请，画了一些重要的山水画。如藏重庆博物馆的《山水十二屏》，曾创下齐白石画拍卖记载的《辛未山水册》、《壬申山水册》以及《莲池书院图》、《山河万里楼图》等。此册是门生姚石倩代求的，求画人田伯施，30年代初任成都宪兵司令。齐白石山水书页名称如下：栢屋山家，山楼歇雨，顺风归帆，东风杨柳，雨后山家，行尽波澜，山月归鸦，万竹山居。齐白石成熟时期的山水，多以亲历印象即山水教训为依据，从不依傍昔人，具有很高的独创性。如《行尽波澜》和《顺风归帆》是他远游中得到的印象，他曾屡次搭船从东海到南海，所以有“行尽波澜三万里，能同磨难只孤舟”的慨叹。《万竹山居》中平坡溪水，万竿新竹，一间瓦屋的地步，是他的故乡影象。册中各图多为平远朴素之景，看似平淡，却独树一帜，前无昔人，内蕴密意。在画法上，它们都突出主要风景，突出勾、泼、染，而较少用皴法，简直不消积墨法，这是把大写意花鸟画法运用到山水画的缘故。齐白石重视自己创稿，每有满足之作，都要逗留蓝本，以备再用。他以卖画为生，同一稿重复画的情况是常见的事。但他很少截然不同的重复，而是有所变动和修正。《庚午山水册》比前面提到的《辛未山水册》、《壬申山水册》、《山水十二屏》等略早，某些作品就成了后者的母式。如《顺风归帆》是辛未册中《苍海烟帆》的母式，《山月归鸦》是山水十二屏中《月圆石寿》的母式，也是壬申册中《两岩含月》的母式，《杨柳东风》则是壬申册中《重柳帆影》的母式……这使我们对《庚午山水册》的代价有了更清楚的认知。《庚午山水册》的另一特点，是以水墨为主，施浅色，这与辛未册和壬申册强挪用色的特点差别。即它更突出用笔用墨，可以更好地解读齐白石山水画翰墨特点。与这一特点相应的是，此册的作风素朴淡雅，在白石山水画中别具风姿。

　　

　　

　　

　　柏屋图设色纸轴 喜雨图镜心 纸本

　　

　　雨后山居立轴 水墨纸本 1930年作

　　款识：雨后山居。四百廿甲子白叟齐璜。钤印：白石翁 保藏章：盛华堂

　　齐白石山水画的体现虽深受沈周，石涛等前代画家的影响，但又不当拘束，独来独往，笔法豪宕已极，似乱非乱，似柔实刚，似拙实巧。在这幅画中体现得尤为显著。前景绘大树参差，墨色浓淡变动有致。林中掩映屋舍人家。远景高山大岭，简约但不复杂，水墨淋漓。整幅画作似乎有一种潮湿感，也正印证了画题雨后山居的内涵。齐白石曾说过：“山水翰墨要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑占。”其实还不只巧拙互用，在他的山水画里，线与点，皴与染，干笔与湿笔，都错综运用，不成捉摸，又融洽一致，如石涛所说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”他的用墨也体现了雄厚的气魄和丰厚的变动，重与轻，浑溶与干涩，和生动的笔法严密联合，即恰当体现了晴，阴，雨，雪等气候特征，体现了空间感和工具的质感，量感，并形成感人的韵律。齐白石山水画构图和意境的干系十分紧密亲密。剽窃的构图就不成能有独创的意境。他关于题材的抉择，构造的安顿，看起来很复杂，却有陈腐奇特，可见是经由暗澹的运营，正如老杜写诗要做到：“语不惊人死不断”。而又不是怪诞令人不克不及了解。

　　

　　雨中返来镜片 水墨纸本

　　齐白石的山水画取材十分复杂战争凡。喜画南方山景水色，以乡野村舍之类最常见，几无层峰叠嶂与繁林复水的描画，组成画面的形象元素，往往是一角溪岸，一两间草房，四五棵松柳或许几点远山；有的仅由一座小桥，添三两泊舟与几片鳞波而顿成妙境，令人着迷。他的山水章法多取空灵疏旷，画面留白甚多，以虚为实，在大开大合中寓合奥妙的变动。画面意趣因此而生，地步也因此而高远。艺术上所谓范曾言简意赅，以少性多应莫过于此了。画山水，齐白石的翰墨面孔和总体作风与花鸟并无两样，他下笔绝不急躁凌厉也无火气和刻板，墨落纸上，老是墨色津润苍厚和丰厚。他的画，看似画得很快，其实并非这样，相反的是他行笔沉稳而精确。他写山，都是大蜿蜒扫，墨色淋漓而浓淡自分；写地，也只阔笔铺陈，不事细描而意韵齐具。画中的山石，连个别山水画中常有的点苔点草也少用，只有一片简便，一片洁白，留给人的是更多的联想。他写水，写云，或虚之以白，或只轻钩几笔，宛转而幽远。写林木，出格是画松柏和杨柳，也是钩点率意而能朴茂天真，耐人寻味，绝无一点匠气。因此，赏读齐白石的山水画时，经常被他那清奇简古的意境和野逸豪宕的韵味所倾倒，其原因不就在他翰墨的运用和艺术处置惩罚上的与众差别。

　　

　　

　　

　　山水 秋山茅舍图(560万元,2010年西泠秋拍)

　　

　　空谷幽居立轴 设色纸本 1930年作

　　款识：伯安先生清正。庚午夏五月，齐璜白石山翁于故都。钤印：老齐（朱文）

　　齐白石的山水画往往取自远游的印象，交融写生画稿和假寓北京后的创作教训，构图简便意境离奇，具有浓厚的糊口气息。20年代末，齐白石的山水画完全成熟，画法多变，工、写并行，构景造境信手拈来，翰墨熟练精辟。此轴即降生于这一时期，作品描画篱落山家，松柏掩映，远处波平如镜，绮霞满天，构图平远，意境悠然。简便的翰墨，平实的背景，于恬淡中生发出亲切安好的乡情，是这件作品的乐成所在。

　　

　　松林竹马立轴 设色纸本

　　款识：启明夫人清属，借山吟馆主者齐璜画，此第三回也。钤印：木人（朱）、齐大（白）

　　因为在北平卖画，所以齐白石有一局部作品是比拟相似的，画过好几稿，这缺乏为奇，是幅作品亦是如此。个别来说，写意作品第三稿往往最出色，因为写意画作几何有些偶然性，无论小稿做得何等到位。那么是幅画作出色在那边呢？一、高低取势，与条幅的形式完美联合。画面中的松树挺拔地立于屋旁，远处的山石直耸云天，如此直直的块面与线条撑起了整幅画面，张力十足，肉体奋起。二、轻巧破势，“S”形律动。画面中的松下的石块、小屋以及竹篱尽管体量不大，甚至是几笔斜线，就将画中的事物串联了起来，形成有节拍地震势，可谓开合自然。三、点景人物，细腻而富有寓意。画中的五个小童姿态各别，分为两组，其中有一个小孩还摔倒在地，这便是乡间糊口的真实写照。竹马与青松搭配在一起象征着两小无猜，地久天长的友谊。因此，齐白石的山水画充溢着人间的糊口气息，而差别于以往甚至是同时代的山水画作，没有隐士般的情节，没有繁冗的笔触，没有装腔作势。取而代之的倒是真情实感，率真古拙地用笔以及大写意花鸟似的翰墨。

　　

　　山间人家童戏立轴 1930年作

　　齐白石山水画不喜平庸，强调山海军法造化，支持死摹昔人。另强调写意抒情，对明清的工细山水不屑一顾，而是用强悍的金石笔法勾画山水，铸就了粗糙、朴茂的翰墨特色，且粗中有细，拙中有味。纵不雅齐白石的山水作品，用他的一句题画诗来形容最为贴切：“胸中山水奇天下，删去摹仿手一双。”所谓“胸中山水”是指他体现的题材都是他感受和影象最深的场景，其中又以他远游时接续搜存的山川印象和对故乡故乡的景不雅思念为两个创作母题。而“删去摹仿手一双”则体现了齐白石在翰墨运营上的追求，尤其是他假寓北京，并阅历了长达十年的衰年变法之后，面临他最为推崇的米芾、董其昌、石涛、八大的山水，他亦能做到在摹仿的同时又不拘于成法，在玩味前人师造化的同时，也接续总结他们的翰墨构造、章法位置和“灵气往来”的意象成果，最终为己所用，虽“时流诽之”，但究竟掩不住特性的光荣。山间松屋取材于故乡景不雅，没有崇山峻岭，采纳平远加高远的构图方法，描画村居、院落、山间童戏，于平朴的格调中自有一种浓烈的糊口气息战争近亲切的乡间气息，从而强调了白叟对糊口的感触感染和情趣。

　　

　　山水册 辛未（1931年）作 (1.94亿元,2011年11月中国嘉德)

　　齐白石作于1931年秋的《山水册》是为驰名碑本观赏保藏家文素松所作，共十二开，每开34.5×35厘米。此册自署标题者八幅，即《向阳》、《放牛图》《苍海烟帆》、《阳羡山水》、《月明人静时候》、《雨后》、《荒山残雪》、《柳浦秋殅》。未署标题的四幅，依据内容可定名为《古木寒鸦》、《菏塘游鱼》、《沙渚鸬鹚》、《山上人家》。书页的题材，大要源于白石白叟的远游印象和故乡影象，画轨则来自在前人图式和写生根底上的缔造。《阳羡山水》画的是阳朔。1905年，齐白石游阳朔，留下了深刻印象，他胸中自有“甲天下”的山水，而这胸中“丘壑”多来自桂林和阳朔。《沙渚鸬鹚》是齐白石爱画的题材之一。这可以追溯到1904年。那年，他跟从教员王湘绮游江西，在途中见到沙洲上的鸬鹚，以后就常画这种水禽了。白石画鸬鹚，大致配以秋水、沙渚，有时还以柳岸、农舍、远山、夕阳作靠山，是山水画，又兼容了花鸟画的因素。《苍海烟帆》一类作品，以立轴为多见，描画远近帆船颠簸于浩渺的波澜之中。1902—1909年间，齐白石应友人之约，分开故乡，远游西安、北京、天津、上海、桂林、姑苏、广州、钦州、北海、香港、肇庆、安南等地。齐白石几渡过湖渡海，南下广东，扩大了心胸与眼界，也尝到了晕船和异乡流浪的滋味。他曾题《渡海孤舟图》诗曰：过湖渡海几时休，哪有桃源随远游。行尽烟波身万里，能同磨难只孤舟。这诗表现了对流散糊口的厌倦，对炎凉世态的认知。当远游和思归俱成旧事，过湖渡海就转化为对壮游的单纯追怀，体现的都是自己真实感触感染。《柳浦秋殅》也得自远游。1903年春，他随友人夏午诒从西安到北京，过黄河柳园口，看到这种现象。画面描画乍寒未暖时候，溪水解冻，慢慢流过复苏的地盘，细秀的柳枝尚未生叶，却已勃然有生意。画家歌咏的是春天带给大地的新生。用赭石、没骨办法画黄地盘，留白者为溪水，再用浓淡墨勾画柳枝，简便之极，却活现出初春风景的特色，这是齐白石的独造。《放牛图》、《古木寒鸦》、《荷塘游鱼》等作，与白石白叟对故乡的印象有关。晚年居北京后，他思念故乡，所画与所写，最多的即是故乡的自然景物和人情习俗。《放牛图》中桃花春牧之境，《古木寒鸦》中“斜阳古树看鸦归”，《荷塘游鱼》中“清池荷底羡鱼行”的诗意，都波折反应着他这一出格心理。《雨后》、《月明人静时候》，都是近间隔取景，构图极新奇。两幅画所用卧笔横点画法，大致从米氏云山变动而来。糊口中取得的山水意象，经由改革的传统画法，在这里自然融为一体。《荷塘游鱼》以平远构图描画池塘，近景有鱼，中景为荷，远景为平坡土岸。这种现象，在齐白石故乡随处见到。“小荷才露尖尖角”的远景荷花，在画法上自创了金冬心，但其素朴的诗境，又是齐白石自己的。总之，这套书页画白石白叟目之所见，心之所想，情感竭诚，具有浓厚的糊口气息，决差别于缺乏真实感触感染的临摹之作。1931年，齐白石已进入创作盛期。所谓盛期，是指白叟“衰年变法”后，艺术上全面成熟的时期（约30—40年代）。他这一时期山水画的突出特点，一曰简少—物象简少，突出主体，省略琐碎，以勾画为主，不消庞大的皴法。二曰离奇—构图、造型、翰墨、色彩、点景人物，都奇异差别寻常。白石钦佩有“有奇思”的石涛，“怪绝伦”的金农，自己也主张“拂拭凡格”。三曰粗糙—他自嘲“咫尺海角几笔涂，一挥便了忘工粗。”但实际上能做到粗中有细，拙中有味。此册充沛了这些特征，堪称齐氏大写意山水的代表。在上世纪20—30年代，白石白叟“胆敢独造”的山水作风，多不被时人了解。30年代中期以后，他画山水越来越少，而主要把精神用于画花鸟。七十岁后，不是出格熟悉的人索画，他是不作山水的。1931年至1933年间（69至71岁），一些伴侣帮他编《白石诗草》，为了报答他们，白石白叟创作了一批作品，堪称其山水创作的最顶峰，如为王治园所作《山水十二屏》（1932年，重庆博物馆藏），为吴北江所作《莲池书院图》（1933年，香港梅洁楼藏），为张次溪所画《江堂侍学图》，为杨云史所作《山河万里楼图》，为长子威所作《辽东吟馆谈诗图》，以及这套山水书页等。

　　

　　

　　高山流水立轴 纸本

　　款识：白石山翁制。钤印：木居士、白石翁

　　此幅山水从作风上看，为齐白石七十岁高低所作。构图出奇出新，无常法而又正当，貌似平淡的笔调，大气磅礴、纯净明媚。在似与不似之间，把山水灵性的实质，或轻或重、或明或暗地体现出来，大开大合中又见细腻、朴素的善良与乐不雅的刚强。在白石白叟的山水画中，每一笔似乎都含着故乡的泥土气息，每一根线条似乎都固结着大自然的露水，清新而华滋、深厚而艰深。

　　

　　

　　

　　借山吟馆图立轴 借山吟馆图1932年作 重庆市博物馆藏

　　

　　五柳精舍立轴 设色纸本

　　题跋：怪杰奇笔。白石好苛所画，常分歧法。此独奇而得正。神来之笔，白石第一。金梁。

　　齐白石的山水画早在幽居乡间时就形成了自己的作风，变法期间亦未连续山水画的摹仿与创作。此轴俯瞰构图，奇中求正，线条交叉似乱非乱。纵横涂抹，干湿浓淡，错综灵变，中国画线条自身的魅力在这件作品中展露无疑。远山和柳叶的设色均以单色平涂为主，单纯归纳综合，意象光鲜。以简便的翰墨，体现出丰厚的内容和美丽的田园意境。

　　

　　山 水 册 （八开） 壬申（1932年）作

　　题跋：两崖含月欲吞珠，奇想天开入绘图。老杜四更山吐月，古今诗思并无殊。启功题于香岛

　　千幅蒲帆万柳条，好风盈格送春潮。昨宵樽酒酒朝水，一样密意系梦遥。启功题

　　一犁春雨兆丰穰，水国人家插稻忙。白石山翁乡思永，画中景物属湖湘。坚净居士启功

　　门外斜阳萁管他，酒酌高卧是渔家。山翁最识其中趣，画笔惊人句可夸。启功时客香江

　　林梢一抹见青山，此地山翁惯往还。画里群材谁得伐，长留浓绿满乡间。启功题

　　牧童回去纸鸢低，牛背长绳景最奇。到处农家俱入画，萍翁接续是乡思。启功题

　　水禽空洞自成群，鹅鸭遥不雅不易分。此是天机难说处，居然纸上画呈君。启功题

　　山翁当日好楼居，未见摩天百丈余。汉武求仙徒笔柄，奈何蕉绿映窗虚。术士告汉武帝仙人好楼居遂造高楼，启功

　　《齐白石山水册》八开，启功先生以对开形式为之题诗八首，并题签曰“齐白石山水册，神品”。册后有判定家王达三（大山）1988年（戊辰）所作跋尾。曰：“白石白叟画中龙象，世有定论久矣。余数十年观看者已逾数千，颇解宗师作画之甘苦，是册八帧，乃白叟七十余岁得意杰作，脱略恒蹊，妙得天趣……”1995年，《齐白石全集》，别离为各图定名，曰《竹溪群鸭》、《柳帆船影》、《酒醉网干》、《远山溪树》、《牧童纸鸢》、《一犁春雨》、《蕉叶楼居》、《两岩含月》。启功题诗：“白石山翁乡思永，画中景物属湖湘。”道出了书页的主题。《竹溪鸭群》描画万竿细竹，清浅水溪、凫水群鸭，岸边另有一个草棚。《酒醉网干》画晚霞斜照的渔村，划子靠岸，渔网晒干，渔人醉酒。画家题曰：“酒醉网干，洗足上床，休管他门外有斜阳。”细波泛动的湖水，安好无尘的渔舍，一抹斑斓的夕阳，有似桃花源个别。与其说这是描画故里景物，莫如说是体现了白叟对承平世界的向往，和与世无争、怡然自足的糊口立场。《一犁春雨》从俯视的角度描写江南春雨。细柳迎风，烟色迷离，远处的水田里，有农人耕作。《一犁春雨》的迷人之处，正在其清蒙画面中包括的绵密。《牧童纸鸢》是一幅极富童心的作品。迷茫暮色，水牛向近岸游来，倒骑在牛背上的牧童正接纳纸鸢。牵系纸鸢的那条绳线，用渴笔悬腕勾出，柔细坚固，轻盈飘忽，似断非断，似连非连，显示出白石白叟操作把持笔线的崇高高贵能力，直到80岁阁下，他还能画出这样的细线。这幅《牧童纸鸢》只题了一句诗：“牧童回去纸鸢低”，写了一句话：“寄萍堂白叟思回籍句也。”但其深长之情感，已足感人，并与充溢童心的画面形成相得益彰的呼应。《柳帆船影》近处画江岸，垂柳，远处画一队江帆鼓风而行，体现岸上不雅景，心、物俱闲，是静不雅的，不变的。白石白叟有两首诗：千株松树万层山，成长清平湘水间。钓也不垂书不读，记曾无事数帆船。柳条送尽隔江船，岸上青山断复连。百怪一时来我手，推开山石放江烟。“记曾无事数帆船”、“柳条送尽隔江船”，与启功题此幅的“昨宵樽酒目前水，一样密意系梦遥”，一作者一观赏者，恰可彼此比较。《蕉叶楼居》与远游印象、故乡影象都有干系。最早的一幅作于1907年游钦州时。齐白石毕生爱画芭蕉，他画蕉屋，与乡思也有关。他的一首《蕉窗夜雨》诗写道：“欲种千株待儿时，故里迢递得归迟。莲花山下窗前绿，犹有挑灯雨后思。”莲花山是他的故里，夜里听到雨打芭蕉的声音，就想起了故宅窗前的绿色。

　　这套山水册会合了齐白石山水画的各类共同技法与作风。如《蕉叶楼居》纯用水墨，白描绘蕉叶，以线形成灰色调；楼居勾染联合，以墨色形成凝重的玄色调，整个作品翰墨丰厚而又比照光鲜。《牧童纸鸢》全以黑白没骨法画天、岸、小亭和水牛，充沛描画出水乡黄昏的空氵蒙与安好。《酒醉网干》则把色彩没骨（晚霞、远山与土岸）与白描（湖水）融为一体，动与静、远与近、笔线与色块形成了又质朴又奇异的联合。《两岩含月》以水墨勾染僵持的山岩，以花青衬着夜空，看上去月光溶溶，而其勾画山岩的装饰性画法，全属独创。启功先生的题诗，同样具有很高的艺术代价，是对白石山水画的解读，是诗人寓理于情的抒写，又是精妙的“启功体”行楷书法。启功秀拔清刚的行楷，以这类函牍般的小字为最佳。白石白叟的杰作，启功先生的诗书，堪为双绝。

　　

　　

　　春山觅句图 纸本镜心 松屋喝酒图

　　

　　审音鉴古图镜心 设色纸本 1933年作

　　释文：审音鉴古图。癸酉（1933年）踏青第二日，天气和畅，开窗拈笔，为半农先生制于旧京西城之西承平桥外。

　　齐白石是位全能的艺术家，其诗书画印皆精，创作年期漫长且作风多样，在近代画坛乃至中国画史堪称仅见。此《审音鉴古图》，从题材、构造，作风等均很是出格，技法精美，意义不凡，可算是画家平生重要画作之一，因此亦被收纳于极具权威代表的《荣宝斋画谱》中。齐氏的山水作品未几，而于山水画中再绘人物场景更为可贵罕见。《审音鉴古图》约为白石白叟于七十一岁时所作的山水佳构之一，若以人物的数量而言，仍是白石白叟少有之佳作。别的，画家以方正楷书为画作题识，至今已稍为稀有。该数行巨细不等的楷书长题撑持了整幅画面的神韵与气势，实为以楷书题写款识的作品中可贵之佳购。从题识得知，此画是白石白叟特意为‘半农’先生制于旧京西城之西承平桥外，从题材至画功，得见其别开生面，絶非个别寒暄之作。

　　

　　江帆船影图立轴 设色纸本

　　《江帆船影图》画于齐白石先生80岁阁下的时候，事先的齐老作风早已自成一家，妙绝古今，他把事先高度开展的花鸟写意，转化成文人化画风的山水意境，气势雄厚，趣味古雅。构图朴素简单中透漏着拙雅的气息，几抹远山的浓淡比照显的清新纯朴，近景的松林点线间到处藏锋宛转，郁郁葱葱。中景是此作的亮点，江面开阔，层层叠浪，片片帆影衔接的画面中央，使之人们在船体的数量上有无限的联想空间，船队当是声势赫赫，绵延不停。作品翰墨丰厚而又比照光鲜。齐老把平凡的风景转化成不服凡的意象，蕴含浓郁的文人画山水意境，使人百看不压，回味无穷。

　　

　　洞庭君山镜心 设色纸本

　　洞庭湖西南面那座沉没在水面上的小岛便是君山。君山是洞庭湖中一个斑斓的小岛，古称洞庭山、湘山，后称君山，因为舜帝二妃娥皇、女英的恋爱故事和伟大诗人屈原《湘君》、《湘夫人》等诗篇的巨大影响而得名；另一种说法是因为汗青上的许多天子曾来过君山，如轩辕帝来君山铸鼎炼丹，秦始皇来君山封印，汉武帝来君山射蛟和求仙酒，乾隆帝则在君山考侍臣……因与帝王有缘，故名“君山”。此幅《洞庭君山》描画了夕阳下洞庭湖的斑斓一景，近处两户人家错落于松林之间，中部水波粼粼，三艘小游浮其上，远处一轮夕阳悬于半空，将天色映红，群山绵绵延伸至画外。齐白石以朴拙的用笔描画远处平地拔起的山峰，画面简便，虚实有道，近山、水面、远山的经心结构，展现出了空间的平深高远之感。整幅作品没有大面积的披皴和一波三折的变动，既非深邃幽远、隐出人世，也非气壮山河、雄壮绮丽，但却到处散发着浓浓的乡土浪漫气息，体现了画家对糊口的热爱和热情，这也正是齐白石山水画共同作风之所在。

　　

　　

　　

　　用我家翰墨作我家山水立轴纸本 荒山野居立轴 设色纸本 延帆破浪图立轴 1925年作

　　

　　

　　松窗闲话立轴 设色纸本 （528万元，2005年7月中贸圣佳）

　　款识：松窗闲话。欲寻邻叟下山腰，因避时贤居最高。人寿百年几闲日，松阴窗户话五乔。寄萍堂上白叟齐白石并题新句。钤印：阿芝（朱文）、老白（白文）、三百石印斋（朱文）

　　《松窗闲话》是齐白石创作于上世纪三十年代末、四十年代初的重要山水画作，是与齐白石山水画名作《莲池书院》、《借山吟馆图》、《江上千帆图》、《白蕉书屋》齐名的传世佳作。此幅《松窗闲话》采纳窄长构图，远山近树，松林瓦屋。空间平斜而高远，地步平中见奇，屋内两翁对坐。精确地形貌了名贤高仕与世无争，“人寿百年几闲日，松阴窗户话王乔”的鄙俗安闲的糊口意境。其笔法放荡雄健，意境开阔，设色明快妍美，堪称齐白石山水中之佳构。齐白石作品中的山水画所占比例很少，但质量较高。他画山水初学清初“四王”，以写生为多，间有八大山人、石涛的风韵。所作《秋光山居图》、《白石草堂图》及《万松山居图》等皆是以齐白石生平所见的真实山水情境绘成，其翰墨初为冷逸清简，属八大山人、石涛一格。假寓北京后，色调渐趋浓郁，多以工写兼用，晚年多用湿笔弄墨，一挥而就。事实上，齐白石晚年的山水画作多是以墨胜笔的画法居多。

　　

　　白石老屋镜心

　　从这幅画可以看到典范的齐白石山水画作风，画面墨色较重，颜色较深，多用“米家法”，墨气氤氲，水墨淋漓。齐白石进入中年以后，水墨画一类为线条，一类为如同本作品的一样的墨块画法，出自米氏云山，青藤、八大、石涛一路。纵横不拘绳墨，用笔豪宕中有温雅，用少少的翰墨体现极庞大的事物。齐派简笔山水正是以石涛的豪宕，八大的精练，青藤的咨纵为根底的。中景树干的处置惩罚采纳中锋干笔，线条晦涩，俯仰生姿，富有发火，浮现出树的生命与活力。树干的造型婀娜多姿，极为美丽，内在的线条与外在的表面天衣无缝，加上湿笔点染的茂密树叶，将树干涉树叶所蕴含的生命内力调和地交融为一个有机整体。画幅的前景与远景处置惩罚亦较为有特色。远景为富有白石特色的馒头山，用淡墨大笔扫出，畅快淋漓。这种山缘于他对桂林山水的钟爱。近景的处置惩罚充沛体现了齐白石笔简的特色，笔锋大，行笔雄健，翰墨畅快。

　　

　　

　　松屋帆影立轴 设色纸本 松屋闲趣立轴 1925年作

　　释文：白石白叟齐璜写意。钤印：借山翁、乐石室

　　齐白石的山水画创作支持落入前人的窠臼，支持古板摹仿，拘泥于皴法，自称“用我家翰墨，写我家山水”。《松屋帆影》体现得便是齐白石的“我家山水”。构图复杂开阔爽朗，是齐白石罕用的前景与后景隔河相望，并铺展成碎与整的比照，颇有意味。远山用淡墨着色，背景荒率，山峰与传统技法的皴擦差别，而是极其简化，尤显得粗糙而有生气。一叶远帆装点山前，即给画面增添了活力，又有着“孤帆远影碧空尽”诗意。同时高山与远帆的比照，使得画面愈加开阔。近景则是松荫瓦屋，用浓墨勾画松叶松干，逸笔草草却体现出树木的生命与活力。瓦屋小舍，想必是齐白石思念中故宅旧景，思乡之情溢于言表。此作即体现出齐白石雅俗共赏的布衣气质，又有着与世无争、清逸雅致的文人情怀，让人神往。

　　

　　

　　

　　借山馆图 松林茅屋设色纸本 1926年作 山 水立轴 纸本 1925年作

　　

　　山外人家

　　齐白石的花鸟画很是有名，但齐白石自己更钟情于山水画，并认为自己的山水画在艺术上更胜于花鸟画。齐白石六十岁后山水画，愈加成熟、放逸。可是他把主要精神放在花鸟、草虫画方面，故山水画传世较少，可是质量却有着光鲜明显进步。陈师曾曾评价其山水画曰“与众差别，画格很高”。此齐白石《山外人家》平朴简括，雄健明快，跃动着大自然的发火与活力。他不只把传统的写意山水与民间艺术联合，并且以真山真水为师，“以我得翰墨写我家山水”，这便是他得宗旨和追求。在这种思想的指导下，他创作的山水画，在结构、立意、翰墨上都匠心独裁，不落前人窠臼。白石白叟此幅山水画以焦墨麋集点染画成一行，这次排比的树木和衡宇，再以浅浅的碣石绘近景，又以淡墨苍劲有力的勾染中景，石青色把远景推开，这种崇高高贵的画面组成及形态的处置惩罚是典范的齐家画风。山水画是先生毕生中少少涉猎的题材之一，该画随意支配，涉笔成趣，不以为意而作风俊逸，其画中笔法与上部款字笔法相呼应。放中有收、分中有合，故整体气韵甚佳。综不雅他得山水画，翰墨厚重朴拙，构图简便凝练，赋色明快风雅，意境深远开阔，多求画外之意，故深受保藏者和社会人士的青睐。

　　

　　

　　长风破浪立轴 水墨纸本 东风万里立轴纸本

　　

　　饱经风霜立轴 设色纸本

　　齐白石画以花鸟为主，山水相对见少，但其山水绝不亚于花鸟，他的山水画结构立意，看似简写，实则经由重复构想，从不落入前人窠臼。白叟曾言：“余画山水二十余年，不喜平庸……”。不服则高，正是其山水画耐看之处。《饱经风霜》构图简便新颖，意境深远，是典范的齐氏山水作风。图下方以健亳写风柳数枝，填满画幅下方，看似密不透风，却见疏能走马。上方一风帆迎风而行，是整幅之点睛之笔，配以书法线条的波纹水浪，正有乘风破浪，饱经风霜之意。

　　

　　

　　

　　

　　罗浮觅句图

　　齐白石的《罗浮觅句图》是画家在风隆冬深之夜难以入眠的有感之作。想起自己在罗浮山时所见的千株梅花对自己凋谢，心情起伏难平。画面在章法上仍是远山、近岸，但用笔已差别于昔人，一大片梅林中，几间衡宇犬牙交错，一雅士携小童在林中漫步，面临如繁星闪闪的万千朵梅花，正在酝酿诗句。齐白石画山水构想奇巧，只几笔便把所要表白的事物形神兼备地出现于画面上，形成团体独占的作风。

　　

　　夕阳望子图立轴 设色纸本

　　释文：乱走糊行口念书，先人路途那含糊。他年得到为官去，不是人间好丈夫。小儿安能长可知，非从方向即顽痴。对人那事能言得，负却窗前望子时。邻子念书图。白石山翁画并题。时居京华。夕阳望子图。余西邻有林母，可氏女，有二子，初就学外傅。次子性乖，襁褓学语时即知巧词。每出归，独不由径，母忧之，爱慈不克不及治。此子尝以写复印件之纸涂画，劳不得似。母使之求余作粉本。余画此图并题句讲解与之。白石山翁并记。弟兄是事不相关，老迈来往即可看。说到人情须看剑，屋边松树亦心寒。白石又题。希望吾儿卿相才，到头无难复无灾。饭萝昔日全空矣，明旦阿娘。 钤印：齐大、木居士、老苹、阿芝、木人

　　

　　

　　还家图 纸本墨笔

　　齐白石生于湖南省湘潭县农家, 他自小砍柴, 上了半年村馆就学木匠, 给人作雕花家具。27岁正式拜师学画, 他先学画民间神像, 而后学画肖像, 继而又学山水、花鸟和人物。他摹仿参观了明清画家作品, 陈师曾不赞成他对昔人的临摹, 劝他独创一格, 齐白石果然闭门变法, 也称“衰年变法”。此山水画深具金石趣味，画法凝练而意韵具备。

　　

　　湖光帆影图立轴 1934年作

　　款识：伯言先生清嘱。甲戌秋八月，清凉北地，正好挥毫，欣然成之。白石齐璜，时居旧京第十八年。钤印：白石翁、人长命

　　白石白叟的文人式山水画作，作风独具，自成一家。白石白叟 “五出五归”，过黄河、渡长江、抵洞庭、攀华岳、上庐山、游阳朔，饱览大好国土， “搜尽奇峰打底稿”，自然成绩韵致风神，“妙在似与不似之间”而“形神俱到”。

　　此帧湖光帆影图作于1934年，乍看之下似乎平淡无奇，构图朴素简单中透漏着雅拙，两抹远山，大笔没骨，景自天成，浓淡比照强烈显得清新纯朴。近景的松林，点线间到处藏锋宛转，淡青轻晕，郁郁葱葱。松林间掩映着屋舍，中景是荡漾的湖光和片片帆影，帆影似随风而动，自然鲜活。整体画作不着一笔于云天而自显天高云淡，画面异常开阔，足显白石白叟不凡功力。整幅作品翰墨丰厚而又比照光鲜，作风古拙共同，增一笔则繁，少一笔则简。作品重视直不雅教训，注入糊口气息，长于造境。把平凡风景转化成为不服凡的意象，蕴含浓郁的文人画风山水意境。其中的多元文人诗画意境，值得百看不厌，回味无穷。

　　

　　

　　

　　晨唱和风立轴 纸本

　　

　　溪流钓鱼图 纸本设色

　　此画从构图上来看，可谓绝妙之作。画家画景仅精练地画一坡，坡上有二棵柳树，一棵用浓墨，一棵用淡墨。柳条用笔灵敏自由，线条垂下而生动。坡后一笔不着，却能体现出一片汪洋。画面结构很新奇，在树梢的顶端，用没骨法画出山峰。画家在此画中的构图不受任何拘束，手法斗胆而自由。同时，画面的高度精练，既体现真，又能体现画面美，是雅俗共赏的类型。

　　

　　

　　春景春色图立轴 设色纸本 晚霞图立轴 设色纸本 1930年作

　　

　　风 柳

　　暴风吹刮着柳枝满天飞翔，柔软的柳枝经不起大风的猛吹正向着东边摆动，造成一种动势，一种泛泛随处可见的现象。《风柳》把日常可见的枝条摆动搬上画面，运用弯曲的线条表现柳枝随风飘动，两头杂以飞白笔意，形成灵活的气势。前面的高山也用线条皴出，顺势弯转表现山的起伏，馒头型的山体在狼藉中归于整一，与弯转的线条趋同。山的动势，柳枝的动势更是同中有异，使整个画面风景无限，具有浓厚的装饰意趣。

　　

　　

　　

　　柳塘鸭戏图立轴 春江水暖鸭先知镜心

　　

　　秋水鸬鹚图镜心 设色纸本

　　款识：堤上垂杨绿对门，朝朝相见有烟痕。寄言桥上还家者，羡汝斜阳江岸村。余画秋水鸬鹚求者颇多，且皆欲依样。白石山翁于旧京并题。钤印：借山翁（白）

　　论及齐白石对近现代中国绘画的奉献，半个世纪以来，他的艺术成绩是公认的。齐白石就像一座顶峰，就像一把标尺，他的绘画是中国画翰墨情趣的绝对体现，更是中国文人近现代绘画的顶峰。他的山水画，构图出奇出新，无常法而又正当，貌似平淡的笔调，大气磅礴、纯净明媚。在似与不似之间，把山水灵性的实质，或轻或重、或明或暗地体现出来，大开大合中又见细腻、朴素的善良与乐不雅的刚强。在白石白叟的山水画中，每一笔似乎都含着故乡的泥土气息，每一根线条似乎都固结着大自然的露水，清新而华滋、深厚而艰深。《秋水鸬鹚图》画的是晚霞斜照的渔村，细波泛动的湖水，迎风摇曳的细柳，成群嬉戏的鸭子，满载而归的老者，一抹斑斓的夕阳，有似桃花源个别场景。白石白叟笔下，无论是何等深远的意境，往往二三笔，便将寓意超然于翰墨毫端。整幅画面充沛体现了白叟对承平世界的向往，和与世无争、怡然自足的糊口立场，堪称山水写意画之极品。

　　

　　秋塘鸬鹚立轴 水墨纸本

　　款识：鹚过来钓潭枯。白石山翁旧句也。钤印：白石翁

　　齐白石的写意山水画，将传统山水画中远离不雅者的萧瑟转换成了贴近人心的亲切，将传统山水中起手即是某家某派某种皴法扩展成了不拘一格，体现自然。所以说齐白石的山水画是开天辟地、前无昔人的。画中齐白石体现的便是农村中常见的现象，一群鸬鹚游过长着垂柳的河畔，鸬鹚也叫鱼鹰，以捕食鱼类为食，所以只见画面上的鸬鹚不是早已将鱼吞下肚，即是叼着鱼，或还正探头寻着鱼哩。画家齐白石难免要为正在垂纶的渔翁们发出钓潭枯的感慨，令人不雅后不禁莞尔。齐白石的山水画创作表白的都是自己真实的感触感染，恪守自己，体现在翰墨上便是和悦自然，率意简明。也正是这种平易之景，才同样使他的翰墨与构图得到了全新的配置。这个仅有没骨远山的水村风景，形成了齐白石散淡却不孤寂、和悦但不乏味、亲切却不甜俗的翰墨格调。他在中锋用笔和湿笔没骨的用笔方法上，求得画面点、线、面及虚实、枯湿、浓淡的形式意味。大笔挥洒的坡岸，浓淡订交的柳枝，重墨画的鸬鹚，以及浓淡错落的远山木桥相应成趣。画中最令人叫绝的照旧齐白石寥寥几笔不只能曲尽物态之妙，更高度归纳综合提炼绘画元素的内在形式法则，正可谓笔简而意远，参观再三愈觉意韵无穷。

　　

　　山居图立轴 1936年作

　　齐白石的山水画构图极简，且多有奇构，没有昔人那些平铺细抹，1936年所作的《山居图》尺寸较大3.6平尺，在齐白石画作中尤其是山水画中极其少见。整幅画全以墨色赋之，无添加其它任何色彩，却使画面条理丰厚、意境深远。近处山石采纳了浓破淡、淡破浓手法相互交织斗胆表白，突出山石奇特的形态浑然天成。山下置于二屋，具有强烈的农家气息，清新安好。远处岸边密林虚实相间，用笔未几，却发火盎然。从画意中不难看出画家对村落糊口的依恋，将故里的青山白云、小桥竹径、密林老屋体现的极尽描摹。

　　

　　

　　

　　柳荫牧牛图立轴 设色 1937年作

　　白石好画牛，别饶趣味，极具农村糊口气息，这与他儿时的糊口体验有关。白石笔下赋物造形俱自成面孔，如本幅的背后画牛，体驱丰盛，尾巴长垂，仅露牛角，其它均隐去不画，既抽象简约，又生动逼真。垂柳枝条阵风泛动，薄染淡绿，如枝上缀满嫩叶，春意洋溢画面。他笔下柳牛多水墨，枝条秃不长叶，本幅绿叶盈枝，茵翠铺地，则属同类作品中鲜见者。一九三七年岁次丁丑，肖牛，本幅写于元旦，应属开岁迎新之用。

　　

　　

　　山 水立轴 纸本 1938年作 山里人家镜心 设色纸本

　　

　　闲居图立轴 设色纸本 1938年作

　　款识：闲居图。冷庵先生一日踏雪登门求画，余以为世上知者难逢，其情不成却，故挥笔成此图也。戊寅冬，白石。

　　齐白石承袭两大古代出色画师之抱负：明朝山水画家董其昌的淳美与思维的投放，以及清代最富缔造性画家石涛之画从团体体验生的信念，觅到其团体的艺术路途：不雅六合之造化。《闲居图》正是显露齐氏称颂大自然美的佳作。齐白石以童真的手法及简约的笔调衬着日常糊口中之安静与喜悦，突显其画工超然。《闲居图》以念书白叟为核心，散发出一股和悦、悠然自得之气派。画中各部份彼此合营，令画面既平衡又调和。

　　

　　

　　

　　八哥解语图立轴 秋林闲步立轴

　　

　　秋霞向晚天立轴 设色立本 1940年作

　　款识：白石白叟年八十作。钤印：齐大、老齐郎

　　柏树归鸦，似是“枯藤树昏鸦”般的失落；晚霞满天，却有一派“夕阳无限好”的憧憬与浪漫。夕阳如火，回味无穷，却有着差别的了解：“夕阳无限好，只是近傍晚”是对岁月无情的叹息；而“莫道榆桑晚，微霞尚满天”则是对“人间重晚晴”的赞誉。1940年的齐白石正是要通知人们，即便秋霞向晚天，也能将夕阳余晕的缤纷五彩，纵情晕染苍穹、映照人间，化刹那为永恒。

　　

　　

　　白石老屋旧图立轴 设色纸本 白石草堂图立轴 设色纸本

　　

　　白石老屋图立轴 设色纸本

　　释文：白石老屋图。老屋风来壁有声，删除草木省疑冰。画中斗胆还家去，且喜儿童出户迎。前甲子（1924年）仲春绘图，此再画也。白石齐璜。钤印：木人、大匠之门

　　关于变法后的山水画，齐白石有着相当的自信，曾自题曰：“此画山水法，前不见昔人，虽大涤子似我，未必有此奇崛，如有来者，当不笑余言为狂妄也”。若与其同时期的花鸟画相较，其山水确实要更成熟。《白石老屋图》描画的是齐白石浓浓的乡愁。齐白右的故乡，白石铺杏子坞星斗塘，地处紫荆山下。群山盘绕、景色美丽、民俗淳朴。自从白石迁居北京后，辗转流徙，对故里的草木山川，屡屡念及，唏嘘难忘。此幅的山石画法尤为特殊，近山以勾画为主，笔力雄强，维石严严;远山大构造与近山相类，而改用更写意的衬着。前景竹荫掩映下两椽茅舍，老翁策杖晚归，儿童出门相迎。白石浓得化不开的乡愁，于此幅显露无疑。

　　

　　

　　白石老屋图立轴 1942年作 白石老屋立轴

　　款识：白石老屋图。三百石印大亨齐白石白叟八十二岁画。钤印：白石（朱）

　　同是体现故里老屋，这幅山水，大局部用水墨勾画，设色仅为衬托，在水墨的运用中，可以看出白叟那种从心所欲，应欲自如的体现技法，“山水画以安插少来显其泛博是妙法”这幅画充沛显示了这个特点，左侧天空的留白，屋前路途的宽阔，不光不显得空阔，反而加深了全图空间感和条理感，这是值得自创的，代表了白石白叟水墨山水的作风。

　　

　　

　　袖手闲行立轴 设色纸本 (246.4万元，2009年11月中国嘉德)

　　款识：袖手闲行。齐璜老年作。钤印：老白

　　齐白石的山水画也是从摹仿《芥子园画谱》开始的，后既有在教员家不雅古今名家画迹的阅历，吸收传统中的珍贵财产，也有“六出六归”走遍大江南北，明白各地风土人情，师造化的进程。所以说齐白石的山水画是既有传统滋养，又有糊口素材的山水画，而齐白石山水画的面孔倒是另具匠心的。这也是齐白石一贯的崇古但不泥古，有基本有传统积淀的立异。不雅这张齐白石的山水画，描画的是乡间极其普通的风景。全画以一坡两岸构图，两岸柳树茂密。自古画树难画柳，齐白石所画柳树定是已发了芽的，柳枝上的点点墨痕便代表这新发的芽儿，此画虽是写意，亦见齐白石的窥察仔细。柳枝线条舒展和婉，彼此交织但不混乱，随风摆舞，窈窕柔美。柳树的着色用差别的藤黄与花青停止配比，调出的汁绿不温不火，清新自然。近处坡岸边的木桥上，一袖手的高士正从画幅外走进画面。山水画中的点景人物尽管面积不大，却很难体现，并且还会影响到整幅画作的气息，可称是画中的点睛之笔。齐白石用寥寥几笔勾画人物线条，尤其突出人物袖手的动态。再以朱砂色罩染人物的衣饰。通览全画，红衣人物与淡绿垂柳在色彩上比照强烈，但涂染颜色的面积不服均，反而起到了色彩互补的成果。别的全画以虚衬实，以空阔淡薄营造画面，使人读来似乎也如这高士般在柳间溪塘旁闲行。

　　

　　君山图镜心 设色纸本 1949年作

　　款识：1.君山图。己丑，八十九岁。不雅画者，三子良昆，年四十八岁矣。正逢三子生日，白石。2.胸膈无尘自在身，京华万里日思亲。已过三月桃花浪，雨细烟轻过洞庭。八十九岁白石又题。钤印：鉴：白石白叟阿芝、齐大

　　《君山图》是白石白叟表白思乡之情的一幅作品，作于八十九岁，也正是他几度变法后，步人后尘，意取高远的即兴之作。此时白石白叟的山水画，意在简古高朗，翰墨随心所欲，清新拙朴的大写意中透出大智慧。《君山图》是时间、空间与白石白叟思乡情感的凝聚，在他晚年为数未几的山水画中显得愈加弥足珍贵。白石白叟画花草，蔬果，虾米，青蛙等，有许多是重复的，某些山水啊，在构图上也有相同之处，但《君山图》白叟并不会多画，这一时期就只画了这一幅，因为他是有感而生，大哥思亲而作，它有着特殊的寄义及代价在外面。劝诫自己的子孙，勿忘故乡，但体现在画上的题名却很简便，用写意的办法来劝诫、说教自己的下一辈。整幅画的画工、画意，画面的开合，从专业上、艺术角度来讲，堪称绝品，绝无仅有。

　　

　　

　　农家院立轴 设色纸本 1951年作 竹林人家立轴

　　

　　竹圃晴岚立轴 设色纸本 1951年作

　　白石白叟的作品是承受了民族遗产的优良身分，并进一步缔造性的开展了民族传统的翰墨本领。这幅画中可见齐白石山水画中的色彩的运用极为斗胆，较着坚持了民间艺术的特色，既热烈又冷静，既浓艳又调和，可以或许把民间艺术中安康的货色和文人画博识的艺术涵养统一起来并加以新的阐扬。画中在千竿万枝的修竹的盘绕中，两间茅舍古朴，自然，竹栅栏将院落中的家禽圈养了起来，远处两座远山交相照映。一派农家糊口气息扑面而来。齐白石的山水画确实是经由了几十年的苦心缔造，才干洗尽前人的面孔，将自己的思想情感强烈地夸大描画，意境光鲜，自创一格。另一方面，画家要掌握翰墨工夫，更要对事物停止临时细致的窥察，接续窥察，接续熬炼，才能够“碗底自有鬼神”地创作出美好的作品来。白石白叟在绘画上的卓越成绩，和临时写生的熬炼是分不开的。齐白石写生的工具很广，六合万物只要能见到的都仔细窥察，糊口体验很是丰厚。在通晓翰墨本领之后，把民间艺术明快，安康，浮夸的特色融化到绘画中来。真可谓出神入化，意境离奇，光荣耀眼。

　　

　　故里故里镜心 设色纸本 1951年作

　　款识：辛卯，九十一岁白石白叟。钤印：木人、借山翁

　　白石白叟厚亲情，重乡土，寄寓京华，名重画坛，刻“故里无此晴天恩”印以自遣乡愁，惟故里之念时时倾湧心头、发乎笔端！本幅未署画题，兼乏题句以释创作缘起，惟按其卅年代中期构图相类之作，反应的无非老年思故的心情。1951年，白叟笔下最少尚有三幅构图如出一辙者见于笔下。画面俱见笔篱盘绕，园前屋后栽篁成林，背依呈圆墩形的山丘两座，园中置茅屋两间，前后互倚。稍有异者，其中两帧只得家禽闲步园中，或在啄食；另幅却剩一人独坐窗前，四野荒然。仅得本幅有老者策杖携童，步向新居，似造访室中白叟，这恰与卅年代旧作题句所示颇有吻合。四幅作品中仅两幅具题句，署上款，一赠同乡，一送女门生，但无涉创作题旨。白石白叟晚岁同年内出此四本，或属老年回首回头回忆前尘心情之投射。本幅构图简约，翰墨沉稳厚重，不尚修饰，单纯中见自然，朴拙竭诚，别具一番韵味！

　　

　　

　　

　　夕阳残曳立轴 1946年作

　　

　　柳堤晓日图立轴 纸本 1952年作

　　款识：齐白石九十二岁，尚客京华白石铁屋。钤印：齐白石、木居士记

　　齐白石曾经在45岁以后，“五出五归”，远游故国大江南北，游历中，他得以进修石涛、八大、金冬心、罗聘、黄慎、徐渭等各人的真迹，加之名山大川的写生游历，胸中翰墨在石涛“搜尽奇峰打底稿”的扶引下，自然地延伸成为带有浓厚乡土气息的韵致风神。在该幅山水画中，所绘物象未几，画面下局部为一群鸬鹚，中部为大片空缺，只在与远山相接之处以淡墨平涂数笔，借以体现宽阔水面，上部为远山，寥寥几笔，将山的远近虚实以及地貌体现得恰到益处，山顶上一轮红日，且四周平涂白色，营造出彤霞满天之景，甚巧甚妙，当属其同类画中之佳构也。

　　

　　山居图立轴 设色纸本 1956年作

　　款识：九十六岁白石。羽伦翻译家。钤印：借山翁

　　款署95岁以后的齐白石，画风一变。所谓“笔酿成了齐白石身体的一局部。经由过程幻化多真个形式和色彩把潜意识释放出来。艺术法则被有意识地粉碎、超过，自由自在地表白自己，更高一层人与自然的交融。”这一时期的作品数量相对增加，多为花草题材，以牡丹花居多，款署95、96岁的牡丹就不下10幅，而山水作品绝无仅有。赠予周恩来总理的《松帆图》约莫是此时期创作，但未具年款。此幅《山居图》高山耸立，层叠绵延，近山可视山体转折，笔力雄劲，两头山色浑朴、津润，浮云横空，犹有空间感，远山辅以花青色，较之两头山色渐淡，有推远的成果，整体气势雄伟。比来处的屋舍和发火勃勃的农家院落，增加了画面的内容和糊口的气息。在齐白石极晚期作品中，殊为珍贵。